к актерам и режиссерам, выдвинувшимся до революции и продолжавшим работать при советской власти – за их «отжившие» методы. Решительный антибуржуазный настрой выражался в нежелании видеть в прошлом ничего такого, что можно было бы взять в советское настоящее и будущее. Достижения дореволюционного кино зачеркивались одним махом. Чувствовались в этом левацкая категоричность и ультимативность первого поколения новой, «пролетарской» интеллигенции, буквально воспринимавшей призывы гимна «Интернационал» и смотревшей на мир сквозь его призму.

Идеологическая безапелляционность вообще была характерна для советского дискурса тех лет. Отступления от этого правила могли вызвать подозрения и навлечь беду на человека, проявившего мягкотелость. Если Александр Кесельман к концу двадцатых годов утратил часть веры в революцию и не столь безоглядно, как прежде, восторгался переделкой общества на новых началах, то демонстрировать это публично было бы самоубийственно. И он этого, понятное дело, всячески избегал.

Если отвлечься от идейных моментов, то нужно сказать, что начинающий киновед писал отнюдь не прямолинейно и примитивно, в его текстах не чувствовалось тупости советских чиновников от искусства, «искусствоведов в штатском» (такая кличка закрепилась за сотрудниками госбезопасности, которые рядились в деятелей науки и культуры, чтобы выявлять любые признаки «антисоветчины»), с упоением душивших разумное, доброе, вечное и в конце концов задушивших революционно-новаторское кино СССР, которому в двадцатые и начале тридцатых годов рукоплескал весь мир.

Александр Кесельман восхищался «молодыми советскими культурными силами» – актерами и режиссерами, с которыми «в украинский кинематограф пришла весна». Это режиссеры-постановщики Александр Довженко, Иван Кавалеридзе, братья Давид и Михаил Кауфманы (Давид известен под псевдонимом Дзига Вертов), Сергей Эйзенштейн, снимавший в Одессе «Броненосец Потемкин», и другие. С необыкновенной теплотой дядя Шура отзывался об актере театра и кино Амвросии Бучме, игравшем в авангардном театре «Березиль», который заложил основы украинской актерской школы.

Главное, что явственно видно из очерков – это безусловная убежденность автора в необходимости свободы творчества, самовыражении художника, которому должно быть дано право на поиск новых форм и новых истин в искусстве.

Его киноведческие работы остаются ценным источником – для понимания первых шагов советского кинематографа на Украине и фильмов, создававшихся в 1920-е годы. Этой теме посвящены монографии, статьи и мемуары (желающие всегда могут к ним обратиться), но в очерках Кесельмана дополнительно отражены весьма любопытные и колоритные моменты.

Повествуя о начальном этапе деятельности ВУФКУ, он сокрушался в связи с тем, что постановки осуществляли режиссеры старой школы, до революции успешно трудившиеся в киноателье Александра Ханжонкова, Александра Дранкова, Иосифа Ермольева, Пауля Тимана и Фридриха Рейнгардта и прославившиеся «Русской золотой серией» – успешными коммерческими фильмами на уровне тогдашних мировых стандартов.

В украинском кино, точнее, в кино снимавшемся на территории Украины в самом начале 1920-х годов, не было ничего украинского и советского. В. Н. Миславский по сути повторял мысль, высказанную Александром Кесельманом, когда говорил, что в то время доминировал «ханжонковский элемент». Это общепризнанный факт, вызывавший раздражение у молодых киноработников, стремившихся всё переделать на новый лад.

Крупных деятелей прошлого, которые внесли немалый вклад в становление киноискусства, Кесельман презрительно окрестил «культуртрегерами» дореволюционного кинематографа и сурово припечатал: «Эта школа во главу угла ставила власть кассы. Количество рублевой прибыли определяло ценность картины». Конечно, это было не вполне так, и дореволюционные коммерческие ленты в ряде случае отличались высокими художественными достоинствами.

Осуждая «культуртрегеров», он беспощадно раскритиковал одну из первых картин ВУФКУ – «Рассказ о семи повешенных», сделанную Николаем Салтыковым (к нему у Кесельмана, похоже, был особый счет после кинокурсов) и Петром Чардыниным, успевшим прославиться культовой лентой с Верой Холодной «Молчи грусть, молчи», которая советскими идеологами тоже котировалась крайне низко.

Досталось и не менее известному Владимиру Гардину, одному из ведущих режиссеров и сценаристов «золотой серии», поставившему в Ялте ленту «Призрак бродит по Европе» (тоже вошла в число первенцев ВУФКУ). Несмотря на бодрое марксистское название, в ней не было ничего революционного и антикапиталистического. По определению Кесельмана, Гардин продолжал традиции школы «культуртрегеров». С осуждением отмечалось, что в основу сценария он положил рассказ Эдгара По «Маска красной смерти» – что обещало зрительский успех и хорошую выручку, но явно свидетельствовало о безыдейности режиссера. В общем, найти что-либо «советское» в картине Гардина действительно было практически невозможно. Акценты там только на первый взгляд были расставлены с классовых позиций:

Тема – война, которая угрожает людям из-за капиталистического строя в израненной, окровавленной стране. По сценарию персонажи делятся примерно на две группы. Император, который развязывает войну, со своими слугами в беломраморном дворце – и угнетенный народ в жалких халупах.

Однако в конечном счете все сводилось к несчастной любви императора, и именно этот правитель вызывал сочувствие, а не взбунтовавшаяся чернь:

Режиссер показал всё так, как если бы он наблюдал за происходящим из угла Ермольевского павильона. Роль императора дали Фрелиху[17] – актеру, про которого девицы того времени, воспитанные на фильмах Веры Холодной и песнях Вертинского, говорили, что он «душка». Народ, которым правил император, выглядел сплошь дикарями и бандитами, и каждая массовка внушала откровенный ужас. Императора, который переживает из-за народных страданий, народ жесточайшим образом убивает, и в результате именно образ императора по воле режиссера вызывает зрительские симпатии.

Автор очерка уверял, что «Призрак» – картина однозначно скверная и тут же добавлял живые подробности: что во время «съемок многие пили и бездельничали, и все это приходилось терпеть». Последнее замечание заставляет сделать вывод о том, что он принимал участие в съемках картины Гардина, всё сам наблюдал, но, как видно, не нашел общего языка с постановщиком, конфликтовал с ним и, возможно, затаил обиду. Указывал на «полное отсутствие советских профессионалов, хорошо знакомых с жизнью сегодняшнего дня» и сетовал на то, что некем было заменить таких режиссеров, как Гардин: потому что «он знал все, никому не ведомые “тайны кино”», считался непревзойденным мэтром и «рядом с ним ходили на цыпочках и разговаривали шепотом».

Надо сказать, что фильм у Гардина и впрямь получился кинематографически слабым, довольно эклектичным и невнятным; и всё же был сделан небесталанно, чего придирчивый критик намеренно не замечал. Стилистика и содержание «Призрака» позволяют отнести его к фильмам ужасов, можно сказать, что тогда было положено начало этому жанру в отечественном кино. Заметим на полях, что Гардин еще долго работал (преимущественно как актер) и уцелел в годы репрессий.

Когда же речь шла о фильмах, которые Александр Кесельман считал по-настоящему современными и истинно советскими, он не скупился на похвалы. С восхищением писал о том, как снимал Кавалеридзе. Этот кинорежиссер одновременно был талантливым скульптором и пытался добиться органичного соединения этих двух видов творчества. Снимал в