231 Бахтин здесь полемизирует с кантианской музыкальной эстетикой Э. Ганслика, отстаивавшего самостоятельность, замкнутость в себе музыкальной стихии. Ср.: «Содержание музыки – движущиеся звуковые формы»; «В музыке <…> мы видим содержание и форму, материал и обработку, образ и идею слитыми в неразрывном единстве», – такова, по Ганслику специфика музыки в ряду других искусств (см.: Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895. С. 67, 174 соотв.).

232 «Большой стиль» – термин Вяч. Иванова (см. его статью «Манера, лицо и стиль»: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916), используемый им в его концепции «всенародного», «соборного» искусства; последнее, по мысли Иванова, является «отражением народного бытия» (см.: Иванов Вяч. Копье Афины // Иванов Вяч. По звездам. Указ. изд. С. 43) и противостоит «малому» – в частности, «интимному» и «келейному» искусству. «Большой стиль, – пишет Иванов, – требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому» (Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Указ. изд. С. 170). Данное понятие, воспринятое Бахтиным от Иванова, стало рабочей категорией ряда бахтинских исследований: как и Иванова, Бахтина интересовало именно «большое», а не субъективное искусство. Представление о «большом» искусстве и «большом» стиле являются основополагающими для книги Бахтина о Рабле: стиль Рабле в характеристиках Бахтина предстает именно как «большой» – «последнее слово самого Рабле – это веселое, вольное и абсолютно трезвое народное слово» (Р, 501).

233 Таким стремлением отличался русский символизм: культура символизма тяготела к стиранию граней между искусством и жизнью – бытом, с одной стороны, и религией – с другой.

234 Диалогическая поэтика Достоевского с точки зрения, представленной в «Авторе и герое…» – как раз пример «кризиса авторства»; см. также ниже о приближении эстетической «вненаходимости» к этической.

235 См. прим. 234.

236 См. прим. 193.

237 Ср.:ФП, 76.

238 Ср: ИО.

239 Ср. прим. 203.

Примечания к работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»

Трактат написан в 1924 году в Витебске. Впервые опубликован в ВЛЭ (с. 6—71), вторичная публикация – в ЛКС (с. 26–89).

Если эстетические идеи АГ вплотную примыкают к представлениям «философской антропологии» Бахтина, то СМФ, где обоснована бахтинская «общая эстетика», пользуется теми категориями – и более того, написан в том философском стиле, которые были свойственны авторитетным в 1910—1920-х годах европейским трудам по эстетике (И. Кон, Б. Христиансен, А. Гильдебранд и др.). Однако выраженные в терминах «содержание», «материал», «форма», интуиции АГ являются основополагающими и для СМФ. Свою «общую эстетику» Бахтин рассматривал в качестве особого аспекта «философии поступка», «бытия-события»; на поле эстетики Бахтин решал фактически ту фундаментальную задачу, которую поставил себе в ФП – задачу соединения «мира культуры» и «мира жизни».

Разрабатывая в СМФ философскую концепцию «эстетического объекта», Бахтин полемизировал с методологией русской формальной школы. Если представители последней в своем стремлении создать научную поэтику полагали, что это можно сделать, учитывая в первую очередь закономерности языка поэзии (идя при этом, в сущности, от философской лингвистики А. Потебни), то Бахтин утверждал, что прежде должна быть обоснована философская эстетика, являющаяся разделом философской системы и имеющая универсальный характер: она призвана вскрыть закономерности всех видов искусства безотносительно к их материалу Несмотря на то что бахтинская критика формализма («материальной эстетики», по определению Бахтина) выглядит весьма резкой, не следует преувеличивать степени размежевания воззрений Бахтина и формалистов. Оба данных мыслительных направления принадлежат одной и той же – постсимволистской культуре. Как формалисты, так и Бахтин противопоставили свои идеи метафизической эстетике русских символистов, тесно связанной с религиозно-мистическими исканиями Серебряного века. И Бахтиным, и формалистами движет пафос «научности»; разница в том, что для Бахтина речь идет о «строгой научности» философии в смысле Э. Гуссерля, для формалистов же – об опоре на объективные законы языка. Бахтина с формалистами объединяет очень многое – от имманентно-секулярного понимания искусства до вполне конкретных общих эстетических представлений; их расхождения, несомненно, принципиальные в глазах историка критики, в мировоззренческом отношении незначительны.

Совершенно особым вопросом (который мы здесь не пробле-матизируем), встающим в связи с СМФ, является вопрос о книге П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении», которую часто считают принадлежащей перу Бахтина. ФМЛ, как и СМФ, посвящен критике русского формализма, но она ведется с позиций так называемой «социологической поэтики», относимой автором к «марксистской науке». За идеями ФМЛ несложно распознать бахтинскую «основу». Однако в ФМЛ явно присутствует и другая писательская рука, другое научное сознание: внутренняя структура ФМЛ не совпадает с эстетической системой СМФ, – и это не говоря уже о наличии в ФМЛ некоторых принципиально чуждых Бахтину эстетических интуиций. «Авторство» ФМЛ должно быть исследовано на «микроуровне» с привлечением для анализа прочих трудов П.Н. Медведева.

Одной из главных особенностей учения Бахтина об «эстетическом объекте» в СМФ является обоснование его «событийной» природы и в этом смысле «развеществление» его (следует заметить, что произведение искусства «развеществлено» как в эстетике «выражения – оформления» И. Кона, так и в рецептивной «философии искусства» Б. Христиансена). «Эстетический объект», по Бахтину, является событием взаимоотношения формы и содержания, – событием, за которым стоит общение «автора» и «героя», как оно представлено в АГ. Это событие «нисхождения» формы на содержание и «завершения» содержания «обымающей» формой закрепляется в материале искусства. Чрезвычайно важным здесь оказывается то, что, в глазах Бахтина, «содержание» тождественно некоему изолированному фрагменту внеэстетической «действительности» – как пишет Бахтин, действительности «этического поступка» и «познания». При этом, с одной стороны, в произведение входит само бытие, жизнь: автор не вымышляет, не изводит из себя содержание, но берет его как бы в готовом виде из жизни, лишь оформляя его затем в соответствии со своими художественными намерениями. Таким образом, в произведение – в культурную ценность – оказывается включенным жизненный элемент; мера сдерживания этого элемента формой определяет – в случае словесного творчества – вид смыслового художественного целого. На этой игре формального и содержательного элементов основываются, в сущности, все главные литературоведческие открытия Бахтина.

С другой же стороны, с бахтинской «действительностью» ни в коем случае не следует отождествлять «объективную» реальность: таковой вообще нет в воззрениях Бахтина, отмежевавшегося от «метафизики» (интуиция объективного бытия, несомненно, метафизична). Бахтинская категория «действительность» подробно обсуждена в нижеследующих примечаниях к СМФ. Здесь отметим лишь, что в бахтинские воззрения она вошла из философии Г. Когена. В терминах эстетики это выглядит так, что автор оформляет не объективное бытие, – да не будет! – но бытие «очеловеченное», освоенное актом познания или этическим