Шрифт:
Закладка:
204 В бахтинской теории романа фигура рассказчика — свидетеля и участника жизни – становится категорией поэтики. Отчасти это связано с интересом тогдашнего литературоведения к форме сказа, «Icherzahlung». См.: Д, 207 и далее; СР. ВЛЭ, 126–128.
205 В работе «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтиным рассмотрен авантюрный роман Античности и Средневековья с точки зрения ценностей «хронотопических».
206 Напомним о различении Бахтиным в «поступке» аспектов «факта», «свершения», с одной стороны, – и «смысла», «цели», «ценности» – с другой.
207 Ф.Г. Якоби (1743–1819) – создатель так называемой «философии чувства и веры», один из первых критиков глубинно противоречивой системы Канта. Якоби полагал, что реальность внешнего мира доступна непосредственному знанию, отождествляемому им с верой, но не рассудку, имеющему дело с одними субъективными понятиями.
208 Ср.: «…Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми; точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми» (Платон. Ион. 533Е-534А. Пер. Я. Боровского // Платон. Избранные диалоги. М., 1965).
209 Ср.: «…Лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии. <…> Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи» (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Указ. изд. С. 78).
210 В связи с «хоровой поддержкой» ср.: Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Указ. изд. С. 253.
211В своей концепции лирики Бахтин во многом следует Ницше, также ставившему вопрос, «как возможен “лирик” как художник» (Ницше Ф. Рождение трагедии… // Указ. изд. С. 72). Полемизируя с распространенным представлением о субъективном характере лирической поэзии, Ницше отстаивает причастность лирика к дионисическому мировому началу, «соединение, даже тождественность лирика с музыкантом»: «Он вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку»; «Я лирика звучит, таким образом, из бездн бытия: его “субъективность” в смысле новейших эстетиков – одно воображение» (там же. С. 72–73). Лирик, согласно метафизике Ницше – «дионисический человек», участник трагического хора, за стихами которого прозреваются не его личные страсти, но видятся «Дионис и его менады»: «…субъективно-желающий и стремящийся человек – Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом» (там же. С. 74).
212 В связи с авторитетностью для Бахтина ряда представлений метафизической эстетики Ницше надо отметить и в некотором роде противоположность исходных бытийственных интуиций мыслителей: Бахтин называет «раем» хоровое, дионисическое состояние человека, в котором он объединен с другими, – тогда как для Ницше оно, хотя и вожделенное, переживается как источник мировой скорби, «черное озеро печали» («Рождение трагедии…» С. 91), как лоно трагических мифов. Несмотря на все призывы Ницше к возврату в дионисийское мироощущение, как представляется, чаемые им «дионисическую жизнь» и «возрождение трагедии» (с. 138) он не мог бы ни в коем случае расценить как возвращенный рай. Укажем в связи с этим еще раз на полное отсутствие в творчестве Бахтина трагических моментов; близкое к экзистенциализму бахтинское архитектоническое учение, тем не менее, избегает почти неотвратимого проникновения в экзистенциалистскую философию трагического духа.
213 Именно в характере, как форме взаимоотношений автора и «живого» самостоятельного героя, могут быть усмотрены первые признаки появления диалога.
214 Можно рассматривать это место как полемическую реплику по отношению к тезису Ницше о «любви к року» («amor fati»).
215 Раскрывая в 1919 г. замысел своей поэмы «Возмездие», Блок писал: «Тема заключается в том, как развиваются звенья единой цепи рода. Отдельные отпрыски всякого рода развиваются до положенного им предела, и затем вновь поглощаются окружающей мировой средой; но в каждом отпрыске зреет и отлагается нечто новое и нечто более острое. <…> Словом, мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек – и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду; таким образом, род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает в свою очередь творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него…» (Блок А. Предисловие к поэме «Возмездие» // Блок А. Стихотворения. Л., 1955 С. 525–526).
216 Тот подход к романтическому герою, который демонстрирует здесь Бахтин, сильнее всего напоминает эстетику Гегеля, которую расценить в качестве «романтической» можно лишь с сильной долей условности. У Гегеля – как, отметим, и у Бахтина – переход от «классической» формы к «романтической» подчинен определенной логике. Классическое искусство, согласно Гегелю, демонстрирует равновесие между идеей, духом, с одной стороны, и внешним обнаружением этого внутреннего существа художественного предмета: «Классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием». «Романтическая же форма разрушает это равновесие: новая идея не в состоянии вместить себя в границы классической формы»: предмет романтизма – собственно идея, «самосознательная внутренняя жизнь»; «идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя» (Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. I. М., 1968. С. 83, 86, 87 соотв.). В романтическом искусстве, утверждал Гегель, – «мы имеем перед собой самостоятельность характера, который является особенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями» (Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. II. М., 1969. С. 287); «обстоятельства и ситуации», в которых романтический характер выявляет себя, представляются по отношению к его собственной ценности достаточно внешними и случайными (там же. С. 298). Наше предположение о
