В содержательной трактовке жизненных эпизодов, на которых сконцентрирована экспрессионистическая картина, есть особенность – часто героем изображенного действия становится не отдельно взятый персонаж, а «коллективный индивид» как совокупность субъектов, относящихся к одному срезу общества, к одному и тому же социальному пространству, настолько жестко диктующему своим обитателям одни и те же поведенческие нормы, что это нивелирует отличия между ними. Они не индивидуализированы по «портретному» принципу, это именно многоликий социальный тип, однако наделен он общими, нарочито подчеркнутыми характерологическими чертами, утрирующими (и подводящими под общую черту) внешний облик и психологическое состояние героев, что дает основание видеть в них «коллективного индивида», «коллективного субъекта». Это изменившийся по сравнению с символизмом ракурс авторского видения. Авторская «оптика» символистов, высвечивающая экзистенциальную проблематику, могла быть настроена в диаметрально противоположных ракурсах, могла выхватывать то максимально приближенный и индивидуализированный до последней черточки образ, то обезличенную толпу. Но в ней, как правило, во-первых, отсутствовали социальные коннотации18. Во-вторых, степень обобщения могла выходить на символико-аллегорический уровень, превращающий образ в знак добра или зла в их идеальном измерении, но этот уровень остался практически невостребованным экспрессионистами. Однако социальные коннотации в характеристике героев экспрессионистической картины совершенно не связаны с тем, что обычно принято называть социальной критикой, лишены ее обличительного пафоса. Ситуации и состояния, наполненные трагизмом, безысходностью, безнадежностью, погружены не в социальную (в социополитическом смысле), а именно в экзистенциальную драму, абсолютную и непреодолимую, – как и картины символистов этой же тематики.

Два произведения, Эдварда Мунка и Эрнста Людвига Кирхнера, посвященные одной и той же теме, очень точно выявляют сходство и различие в ее трактовке этими, идущими друг за другом, поколениями художников. Разнится уже точка зрения, с которой каждый живописец и сам всматривается, и настраивает визуальное восприятие зрителя на сцену, разыгрывающуюся на улице (у Мунка – на главной улице Христиании, переименованной потом в Осло, у Кирхнера – на одной из центральных улиц Берлина). Мунк выбирает дальнюю, уходящую вглубь точку зрения, толпа вписана в достаточно подробно разработанный, узнаваемый городской пейзаж. Кирхнер значительно приближает к зрителю и фрагмент улицы, и персонажей, развивая пространство не в глубину, а по вертикали, снизу вверх, лишая его узнаваемости и привязки к конкретному месту действия. Тем самым он подчеркивает, что это обыденное, типичное для любого уголка Берлина, событие. Но, приступая к визуальным характеристикам героев, художники словно меняются ролями. Состояние абсолютной отчужденности, тотального одиночества, отсутствия какой бы то ни было возможности человеческого взаимопонимания, – эти чувства, являющиеся здесь основой понимания человеческого бытия, Мунк выражает с помощью образа безликой, никак не дифференцированной толпы, состоящей из индивидуумов, не способных видеть и слышать друг друга, чьи глаза и лица почти отсутствуют и заменены пятнами, лишь отдаленно их напоминающими.

Герои Кирхнера разделяют это мироощущение, но художник, наоборот, улавливает и достаточно подробно и отчетливо передает зрителю их черты, добиваясь «портрета» не отдельно взятого субъекта, а, как говорилось выше, определенной социальной группы. Оба мастера прибегают к упрощению и деформации человеческой фигуры, однако если Мунк делает основной акцент на противопоставлении черного и белого, то немецкий художник активно применяет разнообразный цветовой диссонанс, более последовательно утрирует, приближаясь к грани гротеска. В целом вся серия Кирхнера19, изображающая уличные сцены, интерпретирует образ современного города и состояние и самоощущение человека в его пространстве по законам апокалиптической экзегетики, в которой, однако, религиозный смысл трансформирован в сторону экзистенциальной этики.

Ван Гог В. Комната Ван Гога. 1888, х/м

Рассмотренные до сих пор произведения вплотную подводят к вопросу о природе живописных средств и специфике самого живописного языка экспрессионизма в целом. Очевидно, что отказ от мимесиса классического типа и связанных с ним правил изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста, а также стремление преодолеть роль вербального нарратива в постижении, понимании смыслов требуют выработки иных творческих стратегий, главной характеристикой которых является, как вытекает из вышесказанного, семантизация всех элементов этого языка. Эта глубинная и последовательная семантизация (заметим, специфического плана) выступает продолжением и как бы вторым этапом развития теории суггестии в том ее варианте, который разработал символизм применительно к практике художественного творчества20. Она касается и композиционной, и цветовой организации холста, ее визуальные приемы, предвосхищенные символистами, прежде всего Гогеном, а также Ван Гогом, как раз и являются воплощением экспрессионистского понимания экзистенциально-антропологических аспектов Бытия.

Новые аспекты, появившиеся в доминирующем в экспрессионизме понимании женского образа, раскрывает холст Шиле «Лежащая женщина», написанный в 1917 г. Он явно восходит к картине Гойи «Маха обнаженная» и перерабатывает именно ее композиционную формулу для передачи нужных художнику смысловых коннотаций. Шиле применяет тот же ракурс, с которого зритель видит обнаженную женскую фигуру на полотне Гойи, почти дословно повторяет прическу, положение заломленных за голову рук и всей верхней части тела. В обеих картинах женщина возлежит на белой драпировке, и художники обыгрывают, но каждый по-своему, взаимодействие карнационной и белой цветовых гамм, превращая его в доминирующее колористическое звучание. Новаторство Гойи выражается в полной редукции содержательных аспектов картины от каких бы то ни было мифологических или библейских аллюзий – вербальный нарратив больше не должен поддерживать и «оправдывать» статус визуального образа. Обнаженное женское тело показано не только как самоценный объект изображения (собственно, такое понимание чувствуется уже в картинах Джорджоне и Тициана, на которых представлена Венера), Гойя делает следующий шаг в эмансипации обнаженной натуры и превращает тело в самоценный и самодостаточный субъект изображения, не отсылающий зрителя уже ни к Венере, ни к Данае. Такое снятие «невидимых покровов» для той эпохи – шаг, безусловно, необычайно отважный, требующий иной тип восприятия и осмысления окружающего мира21.

Однако у Шиле трансформация смыслов бескомпромиссно радикальна. Субъектность и индивидуальность образа исчезают, становятся попросту ненужными, они полностью поглощены и растворены в телесности и эротике – новом категориальном объекте, ради изображения которого художник максимально мобилизует все живописные средства. По сравнению с «Махой обнаженной» Гойи резко изменено положение нижней части тела, поза стала слишком откровенной и из-за деформации масштаба и форм преувеличенно подчеркнутой, и такое композиционное решение визуально демонстрирует перестановку акцентов, авторскую позицию, для которой телесность и эротика перестают быть атрибутами природы человека и превращаются в сущностные категории человеческого как такового22. Четко проведенная линия очерчивает женское тело, и ее лаконичность противостоит рваной хаотичности линий драпировки, изображенной так, будто мы видим ее отраженной в дрожащей поверхности воды. В этой декоративной, нервной, расползающейся по плоскости холста линеарности растворяется и тает миметическая ясность женского образа у Гойи. Радикальный характер выбора и применения живописных