Северного Возрождения. Во-вторых, экспрессионизм чужд оптимистического пафоса, проявляемого рядом направлений раннего авангарда, прочно соединивших этот пафос с социально-утопическими идеями и априорной верой в будущее2. В-третьих, экспрессионизм хотя и принимает, и развивает в весьма радикальном направлении формальные эксперименты фовизма, однако, в отличие от него, никогда не рассматривает их как обладающие эстетической самоценностью, способные стать конечной целью творчества. Эксперименты с живописными элементами в рамках экспрессионизма, как правило, и об этом пойдет речь ниже, были подчинены и определялись смысловыми аспектами целеполагания (духовными, социальными, экзистенциальными). В-четвертых, художественный язык, выработанный экспрессионизмом, обнаруживает удивительную витальность на протяжении всего XX века и оказывается востребованным на разных этапах развития современной художественной культуры, причем как в его фигуративном варианте, так и в синтезе с абстракцией, в ипостаси абстрактного экспрессионизма.

Именно целеполагание становится той гранью, которая разделяет, обособляет экспрессионизм на фоне других направлений раннего авангарда. Он выделяется среди них своей способностью развиваться в унисон с экзистенциально-антропологическим поворотом3, ранние ростки которого относятся к середине XIX столетия, но масштабное развертывание во всех сферах культуры происходит на рубеже веков и в начале прошлого столетия. В эпицентре этого поворота, в какой бы духовной сфере он ни совершался, естественно, находится человек – как социокультурная концепция (в философии, теологии, этике) или поэтический образ (в области художественного творчества)4.

Образ человека в его экзистенциальном измерении открыл не экспрессионизм – это открытие принадлежит символизму, и именно он ввел его в пространство европейской культуры5, заодно наметив основные направления трансформации гуманистических смыслов и ценностей в ней, тех, которые были заданы Ренессансом, и сохраняли актуальность до XIX века. Ряд произведений Эдварда Мунка и Джеймса Энсора уже закладывают тот путь, по которому устремится экспрессионизм, и творчество Мунка в этом плане сыграет особо важную роль, учитывая прямое влияние его картин на молодых, настроенных на радикальные эксперименты, немецких художников начала XX века, из среды которых в 1905 году выделилась группа «Мост». Однако в затронутом здесь аспекте, прежде всего, интересен опыт Густава Климта, связанный с его работой над проектом декорации Aula Magna Венского университета. В XIX веке подобные заказы были достаточно частым явлением из-за активного строительства на протяжении всего столетия общественных сооружений – университетов, музеев, театров, библиотек и т. д. Именно в это время формируется архитектурная типология этих зданий, регламентированная стилистическими принципами неоклассицизма, который в этой области оставался востребованным до последних десятилетий XIX века. Репрезентативные функции, которые эти сооружения выполняли в разных сферах социальной жизни, и их стиль предопределяли и характер украшающего их живописного декора. Часто это были аллегорические композиции, смысл которых, жестко соотнесенный с функциями здания, рождается классическим способом, – благодаря четко регламентированной семантической связи между персонификацией и ее атрибутами, с одной стороны, и абстрактным понятием – с другой6.

Густав Климт резко порывает с этой традицией, трансформируя как механизм, так и всю сферу смыслообразования. Содержательная сторона образов утрачивает свой ясный, рациональный характер, но антитезой этим качествам становится не иррациональная, а экзистенциально-антропологическая сфера, в которую они погружены. Это выводит содержательный аспект за рамки другой, активно дискутируемой на протяжении всего XIX века, начиная с романтиков и Шеллинга, антитезы аллегория/символ и ставит искусство лицом к лицу с иным пониманием бытия человека – погруженного в деструктивную жизненную стихию, ставшую средоточием неразрешимого противоборства между экзистенцией, разорвавшей связь с абсолютным, божественным бытием, и идеальным представлением о человеческой природе. Этот новый ракурс требовал такой же обновленной системы художественного выражения7, но, как известно, и живописные средства, и содержательная интерпретация сюжета, реализованные Климтом, были встречены полным непониманием и неприятием со стороны официальных заказчиков, бросивших художнику обвинения в психическом нездоровье и развращении молодежи8. Тем не менее эти произведения австрийского мастера сыграли знаковую роль: разрушение рациональной классической традиции репрезентации смыслов в ситуации, когда искусство «говорит» официальным, контекстно регламентированным языком, и генезис новой – не просто стали откликом на философский экзистенциально-антропологический поворот, не просто свидетельствовали о его глубине и силе. Этот двоякий, разрушительно-созидательный процесс придал визуальные формы направлению такого поворота, сделал чувственно воспринимаемыми его контуры. Именно поэтому влияние Климта выходит за рамки австрийского экспрессионизма, где оно совершенно очевидно (напомним, Эгон Шиле и Оскар Кокошка – его ученики), и становится стимулом продвижения к новой парадигме всего европейского искусства.

Климт Г. Философия. 1900, х/м

В экспрессионизме наметилась следующая, уже намного более глубокая, стадия визуализации экзистенциальной антропологической концепции в многообразных ее аспектах9. Свое видение имманентной связи между ее философской и мировоззренческой природой, с одной стороны, и художественным творчеством – с другой, одновременно с развитием самого экспрессионизма выразил Вильгельм Воррингер, рассматривая эстетическое начало как ее субстанциальное качество10. Открытия и свершения экспрессионизма на этой новой стадии сопровождаются противоборством двух разнонаправленных тенденций, одна из которых внутренне присуща ему, а вторая в значительной степени остается внеположенной. Это противоборство обусловлено, с одной стороны, стремлением к преодолению зависимости визуального начала от вербального, которое доминирует во французской школе, в том числе теоретически, уже в последние десятилетия XIX века в той сфере искусства, с которой генетически связан ранний авангард. Но, с другой стороны, экспрессионизм, исследуя и репрезентируя визуально новую концепцию бытия человека, просто не может обойтись без категории сюжета, тем самым неизбежно сохраняя роль разного рода текстуальности для полноценного восприятия картины. Этим он разительно отличается от фовизма и кубизма, но сохраняет типологическое родство и преемственность с символизмом.

Преодоление этого противоречия происходит благодаря тем качествам, которыми наделена категория сюжета в экспрессионизме и которые можно считать его открытием, транслированным им дальше в XX век11. Поскольку в первую очередь главной задачей является сведение к минимуму (некая его почти аннигиляция) нарратива литературного типа, то выбор сюжета проходит по парадоксальной линии событий или состояний, обладающих острыми психологическими характеристиками, часто сильного эмоционального накала. Это своего рода априорный прием, который экспрессионисты применяют даже тогда, когда сюжет сам по себе изначально, казалось бы, не обладает подобными качествами, – во всяком случае, сложившаяся традиция его изобразительной трактовки не выводит их на передний план. Именно так трактует знаменитый мифологический сюжет «Суд Париса» Кирхнер, и вся специфика экспрессионистического подхода становится очевидной при сравнении с его классической трактовкой Рубенсом. Рубенс обращается к истории Париса несколько раз, и варианты отличаются между собой как живописным решением, так и смысловыми коннотациями. Но в интересующем нас плане эти различия отступают на задний план, поскольку гораздо важнее сохранение художником изоморфного соответствия между вербальным текстом и его визуальной параллелью, а также