Вдохновленный «преданностью» Девушки («…ты одна стоишь со мной…»), Кассир признается в том, что за его голову назначено пять тысяч марок. Девушка тут же зовет полицию, тем самым демонстрируя пределы человеколюбия. При виде полицейских Кассир отступает вглубь «исповедального» пространства, похожего на сцену, и достает маленький пистолет. Он примеривается, стреляет себе в сердце и оказывается как бы пригвожденным пулей к перекошенному кресту, над которым, словно вывеска бара или магазина, загорается надпись «Ессе Ното». Так возникает прямая отсылка к земной судьбе Христа.

По внешнему виду этого зрелища можно было бы говорить о пародийном снижении библейских мотивов. Снижение несомненно, однако оно не пародийное, а скорее трагифарсовое. Каждому обществу – свой Христос. Именно в своем заключительном жесте Кассир разрывает связь с жестоким и прагматическим социумом, отказывается от него, отрицает возможность считать жизнь в нем всерьез жизнью. В какой-то мере самоубийство здесь – это все равно убийство личности, которое производит общество, действуя опосредованно.

Только что жаждавший насладиться радостями бытия, Кассир внезапно испытывает упоение от переживания безнадежности и отчаяния, от готовности оборвать время своей жизни. Самоубийство – это самая сильная импровизация Кассира, окончательно разрушающая диктат социального автоматизма. Именно в этом гибельном протесте – судьба героя. Он словно только что ее нащупал. Поиски наслаждений оказались хождением по мукам, а жажда новой красивой жизни привела к «самораспинанию». Но иначе бытие Кассира так и осталось бы очужденным и автоматизированным. Осознание бессмысленности своего существования и отказ от него парадоксальным образом спасают героя от этой самой бессмысленности.

Значимыми элементами эстетики фильма становятся «символы отсутствия». Образ города – это образ отсутствия города как планомерно развертывающейся городской среды. Пустота, тьма и пурга вместо города – это своего рода психологическая «невозможность города». Она связана с глубокой внутренней несвободой индивида и враждебностью социума по отношению к нему. А элементы авантюрности сюжета – это как бы опыт, призванный выявить «перспективы» здорового, веселого авантюризма в современной действительности. Авантюризм невозможен, поскольку для него необходимы особое настроение и, что называется, кураж. А их у героя нет, есть лишь ненависть к рутине и к своей ничтожности в социальной мозаике.

Ограбление банка, произведенное Кассиром, является в контексте всех этих смыслов не просто грабежом ради мгновенного обогащения. В этом жесте есть и социальный протест, и выражение личной дисгармонии, невозможности «просто жить». Так что перед нами «экзистенциальное ограбление». Менее всего оно связано с алчностью или утомленностью нищетой. Скорее ограбление символизирует несогласие интересов живого человека и механистического социума, состояние внутренней войны и неспособности героя притерпеться к своей участи.

Картину Карлхайнца Мартина отличает полное нежелание смягчать сумрачные настроения и искать какие-либо утешительные финалы, придумывать хотя бы чисто формальные жанровые выходы из ситуации полнейшего отчаяния и неверия в перемену участи отдельного маленького человека. Режиссер с прискорбием констатирует, что Кассир – в той же степени жертва общества, в какой неотъемлемая и закономерная его единица, несущая в себе и самые отвратительные черты, которые сам же и презирает. Фильм дышит решимостью идти со своим героем до катастрофического конца и черпать вдохновение в абсолютно правдивом отображении именно того неприукрашенного, неидеализированного личного бунта, на который только и способен герой. В этом смысле, наверно, «С утра до полуночи» – это самый нонконформистский, самый честный и трагический фильм о социальной пешке, не пожелавшей оставаться собой, но и не ставшей никем иным в современной цивилизации. Искаженная тень образа Иисуса не столько возвеличивает или развенчивает позицию Кассира, сколько указывает на вечное возвращение социума к архетипической ситуации – одиночка должен добровольно заплатить своей жизнью за всеобщие грехи. Это и будет означать некий шаг вперед, переход к иной жизненной стадии, с более осмысленной готовностью рядового человека не наслаждаться, но страдать, тем самым доказывая свою реальность и человеческую значимость.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Kasten J. Film as Graphic Art. On Karl Martin’s From Morn to Midnight II Expressionist Film. New Perspectives. Ed. Scheunemann D. Rochester, New York: Camden House, 2006. P. 158.

2 Ibid. P. 165.

3 Такие рассуждения и перечисления можно встретить в ряде работ: Kurtz R. Expressionism and Film. Eds. Kiening Ch., Beil U. J. Bloomington: John Libbey Publishing Ltd., 2007, 2011; Neil H. Donohue, ed. A Companion to the Literature of German Expressionism. Rochester, New York: Camden House, 2005.

4 Айснер Л. Демонический экран… С. 27.

5 Мотив протеза, автомата, «поломки» и «починки» человека как искусственного тела весьма характерен для послевоенного искусства Веймарской Германии. Подробный анализ жизни этого мотива в изобразительном искусстве дан в недавней статье. См.: Беликова М. А. Тело – протез – механизм. Изобразительное искусство Веймарской Германии // Художественная культура. 2020. № 1. С. 209–236.

6 Познер Д. Н. Америка на сцене Камерного театра. «Косматая обезьяна» (1926) и «Матиналь» (1933) // Глядеть на вещи без боязни… М.: Государственный институт искусствознания, 2016. С. 96.

7 Как справедливо отмечает Е. И. Струтинская, экспрессионизм, в особенности как мироощущение, задержался в отечественном театре дольше, нежели в Западной Европе. Струтинская Е. И. От экспрессионизма к ар-деко. О стилевых формах спектаклей Камерного театра начала 1930-х годов // «…Глядеть на вещи без боязни». К столетию Камерного театра. Материалы Международной научной конференции, посвященной столетию Камерного театра. 16–18 декабря 2014 года. М.: Государственный институт искусствознания, 2016. С. 18.

8 В целом мотив несуразного, некрасивого, в чем-то жалкого мужчины, попадающего под воздействие красоты женщины-иностранки, будет переиначен в датском фильме «Стрелочник» (1986) Йоса Стеллинга, который развернет ситуацию, заявленную немецким экспрессионизмом, в сторону лиризма и трагедии фатального неверия героя в возможность счастья.

9 Kasten J. Film as Graphic Art. On Karl Martin’s From Morn to Midnight // Expressionist Film. New Perspectives. Ed. Scheunemann D. Rochester, New York: Camden House, 2006.

Семантизация живописных категорий в экзистенциально-антропологическом повороте экспрессионизма

КРАСИМИРА ЛУКИЧЁВА

Как правило, разговор об экспрессионизме1 начинается с указания на то, что он, наряду с фовизмом, открывает череду авангардных направлений начала XX века, и этот факт однозначно приписывает ему сущностные характеристики авангарда как такового. При этом экспрессионизм, являясь частью раннего авангарда, занимает в нем особое место, поскольку обладает определенными принципиальными отличиями, присущими именно и только ему. Во-первых, несмотря на некоторые программные заявления, экспрессионизм на практике дистанцируется от авангардистского тотального отрицания европейской художественной культуры (особенно в ее профессиональном варианте), осваивая и применяя выразительный язык и даже сюжетные и визуальные мотивы немецкой готики и