детальный анализ в этом направлении, но хочу остановиться только на одном моменте проблемы. На мой взгляд, в двух редакциях бахтинской книги присутствуют две принципиально различные концепции диалога. Обоснованию этого тезиса и посвящено мое сообщение.

Как известно, для второго издания книги Бахтин практически заново переписал IV главу первой части прежней редакции. Там она называлась «Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского» и была «диалогически» – в бахтинском смысле – ориентирована на идеи «Поэтики Достоевского» Л. Гроссмана. Согласно Гроссману, форма авантюрно-приключенческого романа избрана Достоевским по преимуществу ради того, чтобы облегчить читателю понимание сложно организованного философского содержания его «идеологических» (Б. Энгельгардт) произведений. Бахтин же, приняв понятие «авантюрный», использовал его для подтверждения своей главной интуиции в связи с Достоевским. Авантюрный сюжет, по Бахтину, наиболее удобен для показа человека как такового, «вечного человека»[1187], «человека в человеке», лишенного своих «социальных» и «культурных» оболочек. Достоевский изображал «идею» человека, ту его «последнюю смысловую позицию», в отношении которой жизненные обстоятельства в какой-то степени случайны, несущественны. И как раз авантюрность оказывается наиболее пригодной для достижения этой цели. Авантюрный, а не какой-то иной сюжет лишен «завершающей» героя функции – примерно таков ход мысли Бахтина в четвертой главе первой части ранней редакции.

В начале 1960-х годов Бахтин создает новый вариант своей книги. В обсуждаемую нами четвертую главу он вводит обширный материал, отсутствующий в первом издании. Проблема авантюрного сюжета отступает на задний план, в центре же бахтинских рассуждений оказывается вновь образованное понятие «карнавализованного диалога». Главное, в чем новая редакция отличается от книги 1929 г., состоит в предпринятом Бахтиным соединении концепции творчества Достоевского 1920-х годов с категориями, разработанными им в 1930-е: именно тогда мыслитель предпринял детальное изучение карнавальной традиции и связал с ней жанр романа. Здесь-то и встает вопрос: насколько органичным было это соединение? И что вообще значит слияние «диалога» 1920-х годов с «карнавалом» 1930-х в гибрид «карнавализованного диалога» 1960-х?

Чтобы ответить на него, надо вернуться к проблематике, занимавшей в 1920-е годы молодого Бахтина. Как в его воззрения вошло понятие диалога? Книга 1929 г. была прямым продолжением линии ранних бахтинских трактатов; в этой книге Бахтин решал проблему изображения свободной личности – «духа», «идеи» героя. Достоевский, по утверждению Бахтина, показал человека в его свободе; средством для этого стала поэтика «полифонического романа», в основе которой – «диалог» автора и героя. Будем называть этот диалог из ранней редакции «высоким диалогом». Он организован по принципам возвышенной кантианской (в конечном счете христианской) этики: человек,т. е. «герой», для «автора» – не средство, но самоцель; автор озабочен полной реализацией «идеи» героя, его «последней правды» о мире и т. д. «Автор» и «герой» в таком диалоге противостоят друг другу как два равноправных духовных начала, две самостоятельные «правды»; диалог при этом – этическое событие их встречи.

Что же мы имеем в творчестве Бахтина 1930-х годов? Что представляет феномен «карнавала»? «Карнавал», по моему убеждению, – не что иное, как выродившийся диалог, причем вырождение состоит в утрате его субъектами свободы, иначе говоря, своего личностного начала. Не обосновывая здесь детально данного утверждения (оно обосновано в моих других работах[1188]), заключу лишь, что если говорить о карнавальной поэтике (по мысли Бахтина, воплощенной в романе Рабле), то «автор» и «герой» предстают в ней одержимыми духом карнавала. Что же это за дух? Точнее сказать, здесь не дух, а легион их, ворвавшихся в социальную жизнь в результате снятия всех идеологических запретов, воцарения нравственных «вольностей» карнавального времени. Понятие именно «вольности» (как субъективности) соотнесено с «карнавалом», – с «высоким» же диалогом, что уже было сказано, связана идея «свободы».

Итак, на наш взгляд, «диалог» и «карнавал» – два не просто различных, но противоположных духовных феномена. Там, где «диалог» – там личность, разум, свобода; это область смыслов, света сознания, быть может, даже Логоса. «Карнавал» же – это разверзание непросветленной бытийственной бездны, явление дионисийского хаоса, помрачение разума и торжество стихий бессознательного. Диалог – это игра интеллекта, античная диалектика; карнавал – господство безумия; диалог – трезвость мысли, карнавал – разнуздание инстинктов; диалог, наконец, – это день, карнавал – ночь человеческой природы.

В бахтинской же книге 1963 г. в четвертой главе мы имеем «карнавализованный диалог». Что это такое, зачем он понадобился Бахтину? Очевидно, это не тот «высокий» этический диалог, которому, собственно, посвящена основная бахтинская диалогическая концепция, присутствующая в обеих редакциях. Согласно ей, человек раскрывает свою глубинную «идею» в атмосфере «свободы». Но карнавал – способствует ли он такому раскрытию? Вот Бахтин рассуждает в IV главе второго издания по поводу типично «карнавального» диалога у Достоевского – «диалога» Мышкина и Настасьи Филипповны. Этот диалог разворачивается в ситуациях скандалов, истерик, припадков и всяческих эксцентричностей. Мышкин – изъятый из обыденности, как бы лишенный «жизненной плоти», неуместный в своих проявлениях «идиот»; Настасья Филипповна с ее метаниями и неизбывным надрывом – специфическая «безумная». «И вот, – пишет Бахтин, – вокруг этих двух центральных фигур романа – “идиота” и “безумной” – вся жизнь карнавализуется, превращается в “мир наизнанку”»[1189]. Гостиная оборачивается «карнавальной площадью», где разыгрывается «мениппейное действо»; в атмосфере всех охватившего безумия «обнажаются души» участников мениппеи. Страшные вещи на самом деле изображает Бахтин! «Мениппейное действо» под его пером предстает хлыстовским радением, Мышкин и Настасья Филипповна – хлыстовскими Христом и Богородицей; гостиная Иволгиных – «сионской горницей», хлыстовским «кораблем», где отправляется хлыстовский культ. В подобной атмосфере «веселой относительности», «вольного фамильярного контакта» всех и вся [1190] происходят последние онтологические подмены: «ад» и «рай» пересекаются, «переплетаются»[1191] и наконец, меняются местами, – «автор» же, «демиург» этого карнавального мира, заходится «карнавальным смехом»[1192], что ничуть не смягчается «редуцированностью» этого смеха.

Глубокой духовной ошибкой Бахтина выглядит его утверждение о «божественной свободе»[1193] такого рода «карнавала». В обстановке всеобщего «безумия» может ли раскрыться «идея» человека, его не просто разумное, но «сверхразумное», действительно божественное начало? Очевидно, хлыстовское беснование обнаруживает не высокий аспект души, но подсознательную темную стихию, область страстей, инстинктов и психоаналитических комплексов. Заметим, что некоторые места и в книге 1929 г. как бы подготавливают почву для перехода к карнавальной концепции диалога. Анализируемые Бахтиным в конце этой книги разговоры Раскольникова с Порфирием и Тихона со Ставрогиным суть не «высокие», но именно такие – психоаналитические диалоги. «Исповедь» Ставрогина – это отнюдь не исповедь в изначальном смысле этого слова, предполагающая, действительно, свободное раскрытие души перед Богом: это разговор психоаналитика с пациентом, являющийся скрытой борьбой его участников – борьбой, в которой, однако, стороны испытывают самую насущную нужду друг в друге. Раскольников и Порфирий тоже заняты взаимной слежкой, так же, как Тихон