Шрифт:
Закладка:
9. Человек, которому зрение заменяют трости. Иллюстрация к главе «Диоптрика» из трактата Рене Декарта «Рассуждение о методе с приложениями». Лейден, 1637. С. 56. Публикуется с разрешения Библиотеки Бэнкрофта, Беркли, Калифорния
10. Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа (Corpus VI. 245). 1656. Холст, масло. 173 × 209. Картинная галерея старых мастеров, Кассель
11. Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Деталь: благословляющие руки
12. Рембрандт ван Рейн. Вирсавия (Corpus VI. 231). 1654. Холст, масло. 142 × 142. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции
13. Рембрандт ван Рейн. Вирсавия. Деталь: левая рука. Фото Национальных музеев Франции
14. Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели (Гертье в образе Сарры?) (Corpus VI. 194). Около 1643–1647. Холст на дереве, масло. 81,2 × 67,9. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
15. Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели. Деталь: рука
16. Рембрандт ван Рейн. Старушка за чтением (Corpus I A. 37). 1631. Дерево (дуб), масло. 59,8 × 47,7. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам
17. Герард Доу. Старушка за чтением молитвенника. 1631–1632. Дерево, масло, 71,2 × 55,2. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам
18. Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына (Corpus VI. 320). Около 1660–1669. Холст, масло. 262 × 206. Эрмитаж, Санкт-Петербург
19. Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. Деталь
20. Рембрандт ван Рейн. Аристотель, созерцающий бюст Гомера (Corpus VI. 228). 1653. Холст, масло. 141,8 × 134,4. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Приобретена из специальных фондов и на средства друзей Музея, 1961 (инв. № 61.198)
21. Герард Доу. Врач. 1653. Дерево (дуб), масло. 49,3 × 36,7. Музей истории искусств, Вена
22. Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Тульпа (Corpus VI. 76). 1632. Холст, масло. 169,5 × 216,5. Маурицхёйс, Гаага
23. Рембрандт ван Рейн. Урок анатомии доктора Тульпа. Деталь: руки
24. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с двумя кругами (Corpus VI. 319). 1665–1669. Холст, масло. 114,3 × 94. Кенвуд-Хаус (фонд «Английское наследие»), Лондон. Дар лорда Айви народу Великобритании
25. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с двумя кругами. Деталь: рука
26. Рембрандт ван Рейн. Ювелир (B. 123. II). 1655. Офорт, сухая игла. 7,7 × 5,6. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон
27. Адриан ван дер Верфф. Автопортрет с женой и дочерью. 1699. Холст, масло. 81 × 65,5. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам
28. Пит Мондриан. Фокстрот В. 1929. Холст, масло. 45,5 × 45,5. Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Дар Société Anonyme
29. Хаим Сутин. Воловья туша. Около 1925. Холст, масло. 140,3 × 107,6. Художественная галерея Олбрайта – Нокса, Буффало, штат Нью-Йорк. Фонд зала современного искусства
30. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus VI. 321). 1669. Холст, масло. 86 × 70,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон
31. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Corpus VI. 264). 1658. Холст, масло. 133,7 × 103,8. Деталь: левая рука © Коллекция Фрика, Нью-Йорк
32. Пабло Пикассо. Портрет Даниэля-Анри Канвейлера. 1910. Холст, масло. 100,4 × 72,4 © Институт искусств, Чикаго. Все права защищены. Дар миссис Гилберт Чепмен в память о Чарльзе Б. Гудспиде (инв. № 1948.561)
Глава 2. Театральная модель
В конце первой главы я утверждала, что Рембрандт постепенно отказывался от изображения действий ради изображения самого процесса живописи как действия, как некоего творческого перформативного акта, происходящего у нас на глазах. К такому заключению я пришла, обсуждая главным образом некоторые аспекты рембрандтовской манеры письма. Сейчас я хотела бы подробнее остановиться на этом выводе – не потому, что стремлюсь его опровергнуть, а потому, что стремлюсь уточнить его в двояком отношении: во-первых, у читателя не должно создаться впечатление, будто в творчестве Рембрандта произошел перелом, разделивший два совершенно различных периода, а во-вторых, не следует думать, будто интерес к перформативной природе искусства, всегда присущий Рембрандту, стал ослабевать. Оба эти тезиса, которые в истории искусства принято объединять под знаком решающей перемены в творчестве мастера, характеризующейся отказом от внешних действий ради изображения скрытых чувств, стали своего рода краеугольными камнями современного рембрандтоведения. Отчасти откликаясь на эти две точки зрения, но также переходя от анализа материала, медиума рембрандтовского творчества – краски, к его предмету – человеческой жизни, я обращаюсь к теме «Рембрандт и театр».
Едва ли я стану первой, кому эта тема применительно к творчеству Рембрандта показалась важной. Существует большое число исследований, авторы которых приводят свидетельства социальных и изобразительных связей Рембрандта с амстердамским театром. Материалом для этих исследований служат в первую очередь написанный Рембрандтом в 1633 году портрет драматурга и основателя театра Крула; группа рисунков, на которых, как принято считать, запечатлены актеры (ил. 35); выполненная Рембрандтом иллюстрация к драме Яна Сикса «Медея»; а также ряд работ, возможно, навеянных сценами из конкретных пьес. Сюда можно отнести и пристрастие Рембрандта к костюмам à l’antique, ведь именно в таких обыкновенно играли на сцене актеры той эпохи. Далее, высказывалось предположение, что «Ночной дозор» представляет собой сцену из исторической драмы Вондела «Гейсбрехт ван Амстел» или даже живую картину (vertooning) по мотивам этого произведения – или, что кажется мне значительно более убедительным, праздничное действо, разыгранное на подмостках в честь триумфального или торжественного въезда в Амстердам[63] (ил. 34).
Независимо от того, принимаем мы последнюю гипотезу или нет, изобразительные свидетельства интереса Рембрандта к театру вполне очевидны, их мы и рассмотрим первыми. Персонажи «Ночного дозора» показаны как участники спектакля, поставленного на подмостках
