Яна Саделера, назвавшись голландским торговцем сыром[78]. Причем пристрастие Голциуса к перевоплощениям распространялось и на его искусство, поскольку он среди прочего выполнил гравюры в духе Дюрера и других знаменитых граверов, обманув даже самых проницательных ценителей и знатоков. Одобрительно отзываясь о том, что Голциус предстает в искусстве «как бы Протеем или Вертумном, способным приноравливаться ко всякому стилю»[79], то есть прославляя его в тех же выражениях, в каких тогда было принято восхвалять актеров, ван Мандер высоко оценивает способность художника выступать в различных ролях. В голландском искусстве наиболее полное и оригинальное воплощение подобной практики принадлежит Яну Стену, которого, учитывая театрализованный облик его персонажей и роль актера, часто бравшуюся им на себя в своих работах[80], можно поставить рядом с Рембрандтом.

Возвращаясь к Рембрандту, стоит отметить еще одну возможную связь мастера с театром. В возрасте примерно девяти – тринадцати лет он посещал лейденскую латинскую школу. Исследователи пытались увидеть в ней источник книжной учености живописца, тщась установить, владел ли он латынью, приучила ли латинская школа его к чтению (несмотря на то что в описи его имущества, составленной при объявлении банкротом, упомянуты всего несколько книг) или хотя бы пробудила в нем интерес к текстам, впоследствии не угасавший никогда[81]. Однако нельзя исключать также, что именно ко времени обучения в латинской школе относится первое знакомство Рембрандта с театром – или, по меньшей мере, с актерской игрой. В ту пору в Нидерландах, как и во всей остальной Европе, одним из традиционных методов обучения риторическому pronuntiatio[82] была инсценировка латинских пьес. Разумеется, представление о pronuntiatio включало в себя намного больше, чем это принято в нынешнем преподавании иностранных языков, поскольку подразумевало также actio[83], «наглядное» красноречие, то есть не только голос, но и жесты, которыми подкрепляли речь и оратор, и актер. Особое школьное задание, основанное на одном из «Progymnasmata» («Предварительных упражнений») Афтония, называлось prosopopoeia, или «перевоплощение», и строилось как сочинение драматических монологов от лица знаменитых людей в тех или иных ситуациях. Кроме того, эти монологи декламировали, как если бы они являли собой часть пьесы[84]. В голландских школах преподавали актерскую игру и риторику, столь мало их разделяя, что Ворп в своем исследовании, посвященном голландскому театру, упоминает об одном амстердамском актере, которому поэт и профессор «Славного Атенеума» заплатил, чтобы тот обучил его своему искусству[85]. Если в письменном виде такие упражнения, помимо всего другого, были направлены на овладение навыками inventio – создания текста, то при устном исполнении речь надлежало подкреплять жестами и соответствующими интонациями. Мы знаем, что подобные театральные приемы применялись в голландских латинских школах того времени[86]. Хотя у нас нет точных сведений о спектаклях, поставленных в Лейденской латинской школе во время обучения в ней Рембрандта, сохранилось письмо Жозефа Жюста Скалигера 1595 года, где тот упоминает «нескольких детей» (quelques enfans), которые исполняли пьесу Теодора Безы «Жертвоприношение Авраама»[87].

Предположение, что Рембрандт действительно принимал участие в постановках пьес в латинской школе, кажется тем более разумным, что именно из них он мог заимствовать модель актерской игры как метода обучения и самообразования, которую затем повторил в своей мастерской Хоогстратен, опираясь на опыт учителя. Этот тип спектаклей исключительно важен для художественной практики и в ином отношении, поскольку, хотя анналы латинских школ свидетельствуют, что иногда ученики разыгрывали пьесы перед приглашенной аудиторией (и даже ставили спектакли вне стен школы), главной целью исполнения было обучить его участников основам риторики. Это был театр, созданный ради актера, а не ради зрителя, он послужил моделью для не предназначавшегося зрителям театра в мастерской художника, где художник превращался не в зрителя, а в актера-исполнителя.

Прежде чем двинуться дальше, следует проанализировать сохранившиеся живописные и графические свидетельства реализации Рембрандтом театральных, сценических принципов в иных жанрах, нежели автопортрет. Для начала мы можем обратиться к особой разновидности работ – рисункам, чаще всего на библейские сюжеты, представляющим небольшие группы персонажей. Кстати, именно такие рисунки, изображающие беседу героев, фигурировали в рассказе Хоогстратена о педагогических методах его наставника. Они появляются в творчестве Рембрандта вскоре после его переезда в Амстердам, когда он впервые начинает преподавать и присоединяется к большой мастерской. Обычно они выполнены пером с использованием размывки и, что весьма характерно, никак не связаны с его собственными живописными работами. Иными словами, эти рисунки не являются подготовительными штудиями – по-видимому, они выполнены только с педагогическими, учебными целями (к этому утверждению мы вернемся в следующей главе) и/или могут считаться самостоятельными художественными произведениями. Подобный тип графических работ не встречается до Рембрандта, хотя впоследствии он вызвал немало подражаний, а значит, подлинные рисунки Рембрандта можно перепутать с многочисленными рисунками, выполненными учениками или ассистентами в его мастерской[88]. Зная о методах обучения, использовавшихся в мастерской Хоогстратена, можно теперь взглянуть на них по-иному, как на изображения с натуры сцен, разыгрываемых маленькими группами учеников[89].

Уже предпринималась попытка доказать эту гипотезу путем анализа нескольких серий работ, на которых, вероятно, запечатлена одна и та же группа, изображенная с различных точек зрения: на двух рисунках показан Исаак, благословляющий Иакова (ил. 46, 48); еще два рисунка изображают сцену казни через отсечение головы (ил. 47, 49); на третьей паре рисунков – пророк Нафан, упрекающий царя Давида (ил. 50, 51). Цикл (если можно так выразиться) рисунков, на которых Рембрандт или его ученики (авторство в данном случае не важно) повторяют один и тот же библейский сюжет, всякий раз внося в него незначительные изменения, в таком случае можно рассматривать как фиксацию на бумаге разыгранных сцен; они напоминают те упражнения в жанре «перевоплощения», что всячески поощрялись в латинских школах. Два рисунка со сходным действием могли запечатлевать либо исполнение одной и той же сцены, изображенное с разных точек зрения, либо два разных исполнения, либо – иногда – повтор какой-либо сцены или изменения, вносимые в нее по ходу действия: «Подвиньтесь-ка сюда, – вот так, хорошо, а теперь произнесите текст». Многие из такого рода рисунков Рембрандта представляют собой своего рода репетиции подобных постановок в той же мере, в какой и размышления на тему конкретных историй[90].

Кроме того, о методах работы Рембрандта позволяют судить его собственные пометы, оставленные на некоторых рисунках; их он адресует ученику или самому себе. Иногда они напоминают режиссерские указания по поводу исполнения той или иной сцены. Так, на рисунке Хоогстратена «Отдых на пути в Египет» (ил. 52) Рембрандт замечает: «Лучше было бы