исключительно живописны. – Он с большим вкусом выбирал скульптуры и картины, а в тех случаях, когда не мог приобрести оригиналы, не жалел ни средств, ни усилий, чтобы купить лучшие рисунки и гравюры; последние он часто внимательно изучал, а иногда заимствовал из них означенные позы. Эти позы он столь изящно включал в театральное действо, столь безупречно их принимал и столь естественно представал в них, что эти шедевры его искусства казались созданными самой природой[114].

Пристрастие Бута к эффектным сценическим позам, которые кажутся созданными самой природой, очень напоминает «театральную» интерпретацию рембрандтовской фразы «naetuereelste beweechgelickheijt». А поскольку «Кир» Рембрандта интересовал Бута как источник поз для жизнеподобного актерского искусства, он представлял на реальной сцене персонажей, созданных на импровизированной «сцене» мастерской.

Дискуссия о естественном и условном в театральной практике имеет сложную историю и оперирует такими терминами, как «жизнь» и «природа», изменчивое, ускользающее от точного определения значение которых я не буду здесь обсуждать. Однако не подлежит сомнению, что картины Рембрандта воспринимались и описывались именно в этом ключе. Далеко не всегда это расценивалось как положительное качество. Увлечение Рембрандта театром неоднократно становилось поводом не только для похвал, но и для обвинений. Критикам рембрандтовский «реализм» казался образчиком театра в худшем его проявлении. Самый знаменитый ранний выпад против «реализма» рембрандтовского искусства содержится в стихотворном трактате 1681 года «Театр во благо и во зло», составленном Андрисом Пелсом, поэтом, драматургом, переводчиком «Искусства поэзии» Горация и одним из основателей общества Nil Volentibus Arduum («Нет невозможного для дерзающих»), которое было создано в 1669 году в Амстердаме с целью способствовать реформам в сфере искусства. Критику Пелса в адрес Рембрандта интерпретировали как часть программы литератора-классициста, отрицающего любое не соответствующее канонам классицизма искусство. Однако исследователи никак не комментировали, насколько логично и уместно было атаковать Рембрандта в трактате о театре.

Забавно, что в одной серьезной монографии, посвященной творчеству Рембрандта, текст Пелса ошибочно назван «Живопись во благо и во зло» (курсив мой. – С. А.). Оговорка переводчика весьма показательна, так как в эпоху Рембрандта слово toneel, служившее для обозначения подмостков или сцены, использовалось не только для характеристики театра, но и для описания особого типа живописных образов[115].

Пелс заводит речь о Рембрандте примерно на середине своего сочинения. К этому моменту он уже изложил историю театра, объявив в заключение, что в Амстердаме сценические постановки неумелы и используются во зло, после чего поделился своими рекомендациями, как создать театр достойный. Затем он настаивает на превосходстве французского театра над испанским и английским и выступает апологетом искусства, создаваемого по правилам: в зодчестве есть свои правила, поучает он поэта, есть они и в пьесах. Пелс подразумевает, что живопись также подчиняется правилам, но Рембрандт – печальный пример художника, который им не следовал. Именно в этом месте Пелс, отдав должное великому таланту Рембрандта, называет его «еретиком (ketter) от искусства», а затем сладострастно перечисляет нарушенные им правила. Неоднократно указывалось, что конкретные обвинения в адрес Рембрандта: «естественность» в изображении женской наготы, пренебрежение перспективой, исторически недостоверные костюмы персонажей, опора не столько на правила искусства, сколько на прирожденный талант, – высказывались Пелсом не впервые. Пелс лишь обобщает и заново формулирует традиционную критику в адрес мастера, прежде неоднократно появлявшуюся в печати. Инвективы Пелса распространяются не только на вульгарного поэта, но заодно и на вульгарного живописца[116]. Однако совершенно новым является контекст, в котором эта критика высказана, – а именно, трактат о театре. Как Рембрандт вписывается в тогдашнюю дискуссию о театре?

Часто цитируемый фрагмент, в котором Пелс порицает один из ранних офортов Рембрандта за то, что на нем изображено женское тело без прикрас, «обезображенное» следами подвязок, не сводится к выпаду против изобразительного или художественного реализма. В тексте, откуда взят этот фрагмент, ведется критический разбор не подчиняющейся никаким правилам постановочной практики, в качестве примера которой Пелс и приводит облик и поведение этой простой женщины (ил. 66). Неприятие «простоты», тяготения к низменному или непристойному, которое демонстрировал публичный театр, было традиционной составляющей так называемого «предубеждения против театра». Хотя, обвинив Пелса, который сам был драматургом, в том, что он разделял «предубеждение против театра», мы зашли бы слишком далеко – судя по его трактату, да и по его ведущей роли в создании общества «Nil Volentibus Arduum», он жестко разграничивал высоконравственное и морально сомнительное, а значит, достойные и дурные пьесы. Большая часть тогдашних дискуссий о том, что́ есть хороший театр, посвящена текстам, языку, композиции и другим подобным вещам. Ради совершенного, гармонично построенного текста пуристы требовали отказаться от всех атрибутов театра и вообще от его зрелищного характера, оставив без представлений широкие массы зрителей, отказавшись от прибыли с продажи билетов и от сочинения популярных пьес, потрафляющих низменному вкусу. Пелс придерживался подобных взглядов, а его трактат описывает положение амстердамских театров в указанную эпоху[117].

Образцовой мишенью для нападок Пелса стал Ян Вос. Стекольщик, добившийся успеха в качестве поэта и драматурга, он написал ряд популярных пьес, в том числе трагедию в духе Сенеки «Аран и Тит» (1641), а также сценическое действо «Медея» (1667); кроме того, он делал декорации для городских празднеств и на протяжении многих лет входил в число регентов – то есть в правление – амстердамского театра «Схаубург» (Schouwburg)[118]. Несмотря на всю свою популярность, а отчасти и из-за нее, амстердамский театр испытывал постоянное политическое и религиозное давление, особенно усилившееся после открытия первой общедоступной сцены в 1637 году[119]. Спектакли в старом здании прекратились в 1664-м, а новое здание, торжественно открытое в следующем году (незадолго до смерти Воса в 1667-м), в 1672–1678 годах стояло закрытым из-за давления кальвинисткой конгрегации. Пелс принадлежал к числу тех, кто хотел исправить ошибки прошлого и искоренить пороки как в текстах пьес, так и в постановках, очистив их от скверны. Эта вечная проблема театра принимала в Амстердаме особенно острые формы, так как часть прибыли от продажи театральных билетов направлялась на поддержку благотворительных организаций (городского сиротского приюта и мужской богадельни), попечителям которых полагалось среди прочего рекомендовать уважаемых лиц для попечительского совета театра. Коммерческий успех пьес, подобных сочинениям Яна Воса, неизбежно вызывал положительный отклик в обществе, что весьма и весьма раздражало Пелса и его единомышленников. Когда городскому амстердамскому театру (Schouwburg) вновь позволили открыть двери для публики в 1677 году, причем Пелс стал одним из его регентов, попечители благотворительных заведений уже лишились права влиять на выборы попечительского совета театра. Пелс утверждает в своей поэме, что пьесы Воса с их зачастую