кажется нам искажением телесных очертаний в творчестве художников XX века, например у Пикассо, который в своих скульптурах и в самом деле использовал подобные замещения частей тела предметами. Рембрандт также занимался «пересозданием» тела и имел аналогичное намерение: представить определенную функцию. Говоря об этом, я пытаюсь не столько причислить Рембрандта к модернистам, сколько пояснить, что такое «реконструктивное» искусство родилось задолго до Пикассо. Однако сравнение с Пикассо помогает понять, что многие черты творчества Рембрандта, воспринимавшиеся как изобразительные приемы, к которым он прибегал с целью достичь экспрессивного эффекта, например использование света или метод наложения краски в поздних работах, имеют конструктивную природу.

Обобщим вышесказанное: осязаемый, плотный (или «грубый») красочный слой у Рембрандта заявляет о себе как о результате работы в мастерской; красочная поверхность взывает к осязанию как к чувству, позволяющему активно познавать мир; осязание наглядно воплощается в размерах и жестах рук, изображенных на его картинах. Осязание как основное средство выражения разного рода контакта, познания и любви между людьми заменяет зрение, а в ряде картин, в особенности в «Уроке анатомии доктора Тульпа» или «Автопортрете» из музея Кенвуд-Хаус (хотя, возможно, этот феномен можно проследить и в других его работах), пристальное внимание Рембрандта к изображаемым рукам сопряжено с осознанием важной роли, которую рука, главный инструмент художника, играет в создании картин. И наконец, нельзя исключать, что в примечательном офорте, известном под названием «Ювелир», Рембрандт объединил две функции рук, наделив художника, занятого своим ремеслом, рукой любящего и рукой творца (ил. 26).

На крохотном офорте 1655 года ювелир в своей мастерской завершает работу над статуэткой, представляющей женщину (аллегорию Милосердия) с двумя детьми. Держа в правой руке молоток, с помощью которого он прикрепляет скульптуру к пьедесталу, огромной левой рукой художник нежно обнимает сотворенную им женщину. Его пальцы охватывают ее бедро. Чтобы избавиться от любых сомнений в том, что этот жест следует трактовать как объятие, достаточно взглянуть на то, как золотых дел мастер склоняется над своим творением, едва ли не прикасаясь щекой к щеке женщины. Так отцу семейства пристало обнимать свою супругу. Мы можем воспринимать офорт как семейный портрет отца, матери и двоих детей. Однако всю свою любовь и нежность мужчина отдает созданному им изваянию, которое он заключает в объятия и ласкает. Художник, он окружает любовью не реальную семью, а некий ее заменитель, созданный им самим.

В дни Рембрандта бытовал топос, согласно которому чувства, испытываемые художником к искусству, отождествлялись с любовью мужчины к музе, возлюбленной, а иногда и к жене. Поэтому влюбленный художник или поэт в своих творениях, будь то картины или стихи, воспринимался как наделенный могуществом и силой. Тогдашняя культура знала и особый вариант этой аналогии: любовь художника к искусству как своего рода субститут любви к женщине. Логично в таком случае, что создание произведения искусства уподоблялось рождению ребенка. Вазари повествует о том, как, отвечая одному священнику, сокрушавшемуся о том, что Микеланджело холост и бездетен и потому никому не сможет оставить плоды своих трудов, художник отвечал, что Микеланджело женат на искусстве, а чада его – его творения. В Северной Европе эту историю повторил ван Мандер, завершив ею жизнеописание Спрангера; повторяет ее и Хоогстратен[55].

Голландские художники обыкновенно трактовали аналогию «искусство – жена» совершенно иначе. Одно дело муза вместо реальной супруги, и совсем другое – жена, являющаяся музой. Голландский художник часто изображал на картинах свою жену, иногда даже вместе с детьми. На то были практические причины: члены семьи выполняли роль моделей. Впрочем, автопортреты с «реальной» или запечатленной на портрете женой и/или семьей воплощали и особую концепцию искусства. Топос безбрачия и бездетности и одновременно супружества с музой, встречающийся в излагаемой Вазари истории Микеланджело, никак не подготавливает нас к тому «одомашниванию» искусства, которое можно наблюдать в автопортретах Доу, Метсю, Мириса, Яна де Бана и других. Адриан ван де Верфф даже сумел перенести семейное изображение такого рода в аристократическую сферу. На своем автопортрете 1699 года – втором варианте композиции, созданной для коллекции живописных автопортретов по заказу Медичи, – он горделиво выставляет напоказ золотую цепь, полученную от Иоганна-Вильгельма[56] в награду за службу, и демонстрирует зрителю картину, на которой запечатлены его жена в образе Живописи и дочь в образе Гения (?) (ил. 27). При всей своей изысканности, свойственной придворной живописи, эта картина – дань уважения не только искусству, но и семье, члены которой предстают на полотне как живые даже в облике античных персонажей. Существует разница между искусством, ассоциируемым с любовью, и живописью, представляющей в сугубо положительном ключе сцены брака и семейной жизни. Можно не тратить более время на доказательства, поскольку Рембрандт всячески подчеркивает это различие[57].

Рабочая блуза, в которую облачен ювелир, весьма напоминает одеяние Рембрандта на кенвудском автопортрете (и, кстати, костюм Аристотеля). Но этот офорт – не автопортрет. В отличие от многих голландских художников, Рембрандт никогда не изображал себя с женой и детьми. В этом небольшом офорте он полнее всего воспроизводит тип автопортрета с членами семьи, декларируя, однако, любовь не к семье, а к искусству. Офорт Рембрандта – необычный пример открытого признания мизогинического потенциала, свойственного этому топосу: искусство способно заменить художнику возлюбленную, и он (а не она!) может произвести на свет потомство, породив произведения искусства. Демонстрируя объятие, которым художник одаривает женщину и ее детей, порожденных им самим, Рембрандт иллюстрирует мизогиническое желание, откровенно высказанное Монтенем в главе VIII («О родительской любви») второй книги «Опытов»: «Я не уверен, не предпочел ли бы я породить совершенное создание от союза с музами, чем от союза с моей женой»[58]. Эрос, которым пронизан миф о Пигмалионе (а офорт Рембрандта, возможно, тоже был навеян этим мифом), превращается в манифестацию мужской порождающей способности. Искусство, репрезентируемое таким образом, никак не сочетается с семейной жизнью и бытом, но противоположно им. Работу в мастерской Рембрандта всецело определял подобный взгляд на творчество. Мы еще вернемся к нему в следующих главах.

Насколько мы знаем, в Голландии той эпохи не существовало ни одной отлитой в металле скульптурной группы подобного размера. (Возможно, Рембрандт, задумывая облик «Каритас», ориентировался на гравюру Бехама.) Зачем же тогда Рембрандт ее придумал? Потому что она представляла в миниатюре тот образ собственного искусства, который сформировался в его сознании. Европейские живописцы и ваятели издавна соперничали друг с другом, тщась заслужить похвалы. Художники, со своей стороны, пытались уподобиться скульпторам, создавая на картинах фигуры столь плотные и осязаемые, что вызывали иллюзию объема и казались трехмерными, подобно творениям ваятелей.