Ян Брейгель, первый из выдающихся мастеров «живописи цветов», стремившийся не просто уподобить свои цветы тем, что созданы Природой, но и превзойти их[36] (ил. 5, 6). Его картины – воплощение высочайшего художественного мастерства, и именно по этой причине Брейгель не маскирует следы кисти, формирующие облик изображенных цветов, а также деревянную доску, на которой они написаны. Чтобы оценить мастерство, искусность этого искусства, нужно не отступить, а приблизиться к картине. Хотя натюрморты подобного рода считаются своего рода memento mori, живописными напоминаниями о бренности и смерти, есть свидетельства, что они создавались с целью продемонстрировать виртуозность художника и в качестве своего рода «наглядного пособия». Такие картины входили в энциклопедические коллекции всего диковинного – первые музеи, которые составлялись европейскими правителями по принципу микрокосма, малого подобия большого мира, а потом и сами увековечивались на картинах. Такая коллекция могла включать в себя скульптуру, живопись, драгоценности, монеты, раковины, морских коньков, а также цветы, изображенные на картинах, чтобы спасти их от увядания и тлена (ил. 7). Однако картины Яна Брейгеля не только демонстрируют искусность живописца; иногда они, пусть даже лукавя, заявляют о своей ценности иначе: объекты на этих картинах изображены так, чтобы обмануть наш взор и заставить нас поверить в их реальность; живописец выбирает наиболее редкие виды растений; материалы он также выбирает, учитывая их стоимость, – часто пишет натюрморты на медной пластине, использует самую дорогую краску ляпис-лазурь, а для украшения рам использует настоящее золото. Не в последнюю очередь именно из-за дороговизны материалов эти картины ценились выше, чем изображенные на них редкие экземпляры растений и причудливые предметы.

Сходным образом во времена Рембрандта в Голландии пытался утвердить ценность своих натюрмортов Виллем Калф. Предпочитая цветам редкие образцы фарфора, серебряную и стеклянную посуду, он, по-видимому, стремился соперничать не с природой, а с искусными ремесленниками. Он словно уверяет, что средствами живописи способен создать более изящное серебряное блюдо или стеклянный кубок, чем серебряных дел мастер или стеклодув в реальном мире. Рассматривая его картины, мы как в замедленной съемке видим движения кисти, накладывающей слои краски, с помощью которой он передает гладкую выпуклость сияющего бокала или пушистый бочок персика. Подобный художник притязает на первенство среди собратьев – искусных ремесленников. А картины он пишет для богатых голландских торговцев, приобретающих дорогие иллюзии дорогих предметов.

Я упомянула творческий метод Яна Брейгеля для того, чтобы выйти за рамки простой рецептивной теории, к которой прибегают при обсуждении концепции «грубой» и «гладкой» манеры, и вместо этого обратиться к проблеме создания живописной ценности, занимавшей и Рембрандта. Однако я надеюсь продемонстрировать в пределах этой схемы отличие Рембрандта от Брейгеля, а для этого подробно остановлюсь на единственном произведении, при создании которого Рембрандт, пожалуй, заимствовал метод Брейгеля (ил. 8). Офорт с изображением раковины – единственный известный нам пример натюрморта в чистом виде, без человеческих фигур, выполненный рукой Рембрандта. (K тому же Рембрандт, по-видимому, не одобрял увлечения своих учеников, проявлявших способности к натюрморту[37].) Раковина Рембрандта напоминает нам о Яне Брейгеле, который часто изображал раковины, лежащие около привычной для его картин вазы с цветами. Изображая раковину, Рембрандт обращается к объекту, который очаровывал коллекционеров, поскольку раковины в ту пору воспринимались как особые создания, занимавшие пограничное положение между произведениями искусства и «природными объектами». Раковина слыла образцом природного искусства, искусства Природы, берущей на себя роль художника. Иными словами, перед нами Природа, создающая нечто, своим обликом весьма напоминающее творение рук человеческих. (Подобное восхищение испытываем и мы, принося домой с пляжа раковину или прибитый волнами к берегу древесный корень: мы кладем их на полку и любуемся ими, словно созданием искусного художника[38].) Однако, в отличие от раковин и цветов Брейгеля, раковина Рембрандта не стремится к иллюзорности. Ценность гравированной раковины Рембрандта отлична от других видов ценности и не связана с ними.

Изображая раковину – что довольно необычно – в технике офорта, то есть передавая ее бледные цвета, ее изогнутую, блестящую поверхность с помощью черных линий (и точек) на белой плоскости бумажного листа, Рембрандт сознательно привлекает внимание зрителя к различию между веществом, из которого она создана, и ее визуальным образом, а также между обликом и ценностью предмета, с одной стороны, и обликом и ценностью образа, с другой[39]. Рембрандт сам был коллекционером, и эта раковина, весьма вероятно, принадлежала ему. Однако, гравируя ее в технике офорта, и сделав это не единожды, а создав три последовательных состояния гравюры, он обнаружил не интерес к естествознанию, не радость обладания редким, дорогим предметом, не пристрастие к изящным материалам (все известные оттиски этой гравюры выполнены на обычной бумаге), но скорее вкус к репрезентации. Собственными руками в своей мастерской он преобразил и размножил раковину из своего собрания так, что теперь ее можно было приобрести на рынке в немалом количестве экземпляров как достойное коллекционирования произведение Рембрандта. Важно, что Рембрандт подписывал и датировал все состояния офорта, запечатлевшего раковину, начиная с самого первого.

Офорт с раковиной представляет собой особенно яркий пример того, как Рембрандт утверждал ценность репрезентации, избегая ценностей иного рода, которыми стремился наделить свои картины Брейгель. Офорт с изображением раковины, конечно, представляет собой особый случай, фактически – контрпример сочетания избранного сюжета и избранной техники. Закономерен вопрос: какие ценности утверждает Рембрандт в своих картинах? В чем заключается природа создаваемой им живописной, художественной ценности?

Рембрандт предпочел обучаться в одной мастерской вместе с группой амстердамских художников – авторов нарративных картин небольшого формата, не проявлявших желания экспериментировать с техникой нанесения краски[40]. Красочная поверхность – не то, чем запоминаются их картины. С их точки зрения, важен был изображаемый сюжет, а не материал, с помощью которого он был воплощен на полотне. Перед ними будто бы и не стояла проблема выбора между «грубой» и «гладкой» манерами. Однако мы обнаруживаем, что и в самом начале своей карьеры Рембрандт, всего-то лет двадцати от роду, прокладывает бороздки по влажной краске концом кисти или муштабеля (инструмент в виде деревянной палки, на которую художник опирается рукой во время работы над картиной) (ил. 147). Уже в это время он обращается со своим материалом как с субстанцией, которая заслуживает внимания сама по себе, из которой можно формировать некий рельеф, хотя в эти ранние годы он чаще использовал подобную технику во время работы над первым живописным слоем. С самого начала для него была важна не столько красота краски или ее ценность как