Наши руки имеют большие размеры по сравнению с нашим телом, и художники обычно уменьшают их, чтобы они не казались чересчур неуклюжими или грубыми. Судя по крупной левой кисти Вирсавии, покоящейся на ворохе сброшенной ею одежды, Рембрандт отказывается от подобной корректировки. Почему же он столь явно привлекал внимание к рукам своих персонажей? Во-первых, потому, что в его картинах прикосновение руки есть способ осмысления, постижения. Примером может служить ранний портрет старухи, погруженной в чтение книги (ил. 16). Возможно, перед нами мать Рембрандта, запечатленная в образе пророчицы Анны. Но нас интересует не личность изображенной, а то, как художник показывает ее за чтением. Она не столько смотрит в книгу перед собой, сколько как бы вбирает ее в себя посредством осязания: так слепая в наши дни проводила бы пальцами по странице, набранной рельефным шрифтом Брайля. Разителен контраст между этой картиной Рембрандта и изображением женщины, выполненным первым учеником Рембрандта Доу (ил. 17). У Доу женщина глядит на книжную страницу и иллюстрацию на ней, словно приглашая нас присоединиться. В отличие от книги, изображенной Рембрандтом, книга, написанная Доу, настойчиво притягивает наше внимание. Рембрандт намеренно оставляет неразборчивым неиллюстрированный текст своей книги. Сколько бы мы ни тщились, мы не в силах прочесть ни слова. А еще от текста нас отделяет детально выписанная рука. Возникает впечатление, что женщина читает, воспринимая написанное не столько глазами, сколько руками. Хаубракен сетовал на то, что Рембрандт мало интересовался изображением рук, добавляя, что на портретах он либо прячет руки моделей в тени, либо предъявляет зрителю морщинистые руки старух. В этом упреке содержится определенное противоречие, ведь в изображении морщинистой кожи также проявлялось внимание Рембрандта к рукам[46].

Сцены наложения рук служат Рембрандту универсальным способом как передачи глубинных человеческих чувств, так и иллюстрации античных и библейских текстов. В свете этого наблюдения становится понятно, почему ветхозаветный фрагмент, где старец Иаков избирает внука, которого желает благословить, возлагая длань ему на голову, так привлекал Рембрандта (ил. 11). Любовь между мужчиной и женщиной показана на картине «Еврейская невеста» посредством замысловатой системы жестов очень крупных рук, накладываемых одна на другую (ил. 1). Возникает впечатление, будто руки выросли до столь необычайных размеров, чтобы справиться с возложенной на них задачей. Рукам отведена главная роль и в сцене приветствия родными блудного сына на картине из Эрмитажа (ил. 18, 19). Лицо отца обращено к сыну и к зрителю, но именно его руки, покоящиеся на грубой ткани рубахи, в которую облачен сын, сближают его, дарующего прощение, с раскаявшимся грешником. В этой и других картинах прикосновение выражает любовь между персонажами. Обыкновенно зрение не сопряжено с прикосновением, поскольку для того, чтобы рассмотреть что-либо, надо находиться на некотором расстоянии от созерцаемого предмета. Осязание – более непосредственный способ познания мира, нежели требующее дистанции зрение. «Свита» отца на картине, которая наблюдает эту сцену с отдаленной позиции, собравшись справа от основной группы, призвана проиллюстрировать это различие (даже при том, что, как полагает ряд экспертов, она написана не Рембрандтом[47]).

Рембрандт исследует слепоту или ее симптомы, наглядно представляя сам процесс восприятия мира. Кажется, будто свет в глазах отца угас, его взор словно померк, не будучи в силах вынести того непосредственного контакта, который был достигнут наложением рук. То же самое можно сказать о любимых Рембрандтом сценах благословения, даруемого слепым Иаковом или Исааком. Образы слепоты на своих картинах Рембрандт интерпретирует не как отсылку к высшему духовному зрению; он возвращается к ним снова и снова, чтобы подчеркнуть роль осязания в познании мира. Рембрандт изображает осязание как воплощение зрения: «видение руками», родственное декартовскому «видению тростями». Важно помнить, что аналогия между зрением и осязанием находит параллель в самой технологии живописи, применяемой художником: формируя отражающую свет рельефную поверхность для усиления световых эффектов и создания теней, Рембрандт объединяет видимое и вещественное.

Если мы попытаемся сформулировать правило, касающееся хотя бы одного-единственного аспекта сложной художественной практики Рембрандта, нам тут же придется перечислять исключения. Однако можно усмотреть закономерность в том, как часто эти столь явно акцентированные руки не совершают выразительных жестов и не несут какой-либо характеристики персонажа (как, скажем, изящные – и бессильные – руки аристократических персонажей Ван Дейка служат признаком их принадлежности к высшим слоям общества). Напротив, руки у Рембрандта часто уподоблены инструментам, с помощью которых мы можем дотрагиваться до предметов, хватать их. Иногда он достигает подобного эффекта косвенными средствами – так, в «Ночном дозоре» тень от воздетой во властном жесте руки капитана Баннинга Кока подчеркнуто выделена на фоне лимонно-желтого кафтана его лейтенанта (ил. 34).

Название картины «Аристотель, созерцающий бюст Гомера» мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся и потому не замечаем, что отношение философа к великому поэту, которым он восхищался, Рембрандт передает с помощью прикосновения (ил. 20). Непомерно большая левая рука Аристотеля, играя тяжелой золотой цепью, покоится на его бедре, в то время как правая возлежит на мраморном бюсте, чтобы сполна ощутить его осязаемую вещественность, а значит – постичь. (Этот бюст, как и раковина на гравюре 1650 года, входил в собственную коллекцию Рембрандта, и он сам, и его ученики неоднократно его писали и рисовали.) Правая рука Аристотеля окрашивается в кремовый цвет бюста, который она осязает, левая же сохраняет привычный, более румяный оттенок плоти. В нашем распоряжении случайно оказались свидетельства о том, что этот особый жест изображенного зрители отметили тотчас же после того, как Рембрандт написал картину. «Аристотеля» заказал итальянский коллекционер, который намеревался собрать несколько полотен на подобный сюжет и повесить их рядом с работой Рембрандта. Желая, чтобы Гверчино написал картину в пандан к «Аристотелю», он послал ему рисунок, выполненный по оригиналу Рембрандта. В ответ итальянский художник предложил написать портрет космографа (то есть портрет человека, положившего руку на глобус), который, с его точки зрения, мог бы дополнить картину Рембрандта, которую он посчитал портретом физиономиста (то есть ученого, исследующего человеческую природу через изучение черт лица). Иными словами, Гверчино был восхищен находкой коллеги – жестом Аристотеля, возложившего руку на бюст, и истолковал этот жест как имеющий отношение к особой форме познания – физиогномике.

Высказывались предположения, что «Аристотель» Рембрандта принадлежит к известной разновидности портретов того времени, на которых изображались либо заказчик-коллекционер с особо ценимыми предметами из его собственного собрания, либо ученый или художник – с бюстом особо почитаемого интеллектуала или любимой модели[48]. Однако «Аристотеля» можно счесть и рембрандтовской версией картины в духе «Врача» Доу (ил. 21), который, кстати, тоже был написан в 1653