на фронт добровольцем; и, как и большинство из них, вернулся пацифистом). Первая картина, «Торговец спичками», показывает бывшего фронтовика, слепого, с ампутированными конечностями, мимо которого проходят равнодушные пешеходы; на него обращает внимание только такса, справляющая рядом нужду, словно он – дерево. Вторая картина серии, «Инвалиды войны», – жуткий парад увечных, возглавляемый унтер-офицером, – если быть точнее, «духом унтер-офицера», который, с ампутированными ногами и рукой с гордостью несет на себе награду – Железный крест. Завершает серию один из шедевров Дикса – «Окоп», огромное живописное полотно размером 2,3 на 1,5 метра, на котором изображено месиво из разлагающихся трупов; над ними – солдат, пронзенный штыками, и остатки железнодорожных рельсов. Снова понадобилось вмешательство Макса Либермана и Макса Слефогта, чтобы Дикс смог избежать тюрьмы.

Слефогт и Либерман возглавляли самый обособленный кружок «Романского кафе», единственный сохранившийся со времен, предшествующих воцарению в заведении Эльзы Ласкер-Шюлер и ее богемных приверженцев. Центральное расположение «стола профессоров кисти», на пересечении зон для постоянных и обычных гостей, было обусловлено тем, что в те дни еще не существовало четкого разделения между двумя «бассейнами». Это был торжественный и сдержанный кружок, один из самых тихих в кафе, где вокруг двух корифеев собирались чешский художник Эмиль Орлик, представитель art nouveau[9], и Карл Хофер, директор Высшей школы изящных искусств в Берлине, а также галеристы и арт-дилеры Альфред Флехтхайм и Бруно Кассирер. Все они принадлежали к истеблишменту мира искусств и находились уже в почтенном возрасте – едва ли не всем было уже за шестьдесят. Они занимали хороший столик, за которым степенно потягивали кофе и коньяк.

Когда Отто Дикс спускался в «Романское кафе», замочив в специальном растворе свои кисти, он первым делом приветствовал тех, кто сидел за столиком художников. Скорее из чувства уважения и благодарности; ведь вовсе не казалось очевидным, что участники кружка, относившиеся к другому поколению и столь отличному художественному движению, признают его талант и вступятся за него (изображения изящных теннисистов на пляже, которых писал Либерман, были прямой противоположностью искусству Дикса). После этого он встречался со своими коллегами Георгом Гроссом и Рудольфом Шлихтером за «столиком Revoluzzer’ов». Все трое были знакомы ранее, с тех пор как приезжали в Берлин для организации выставки или иных мероприятий (сегодня мы назвали бы их хеппинингами), которые эпатировали и публику, и власти.

Гросс к тому времени уже прославился своими радикальными картинами, полными разжиревших чиновников с моноклями и пышными прусскими усами, финансистов и промышленников с блестящими лысинами и гаванскими сигарами, а также священнослужителей с крестом на шее и похотливым взглядом; рядом с ними, в качестве контраста, он изображал бродяг, инвалидов войны и голодающих детей. Гросс стал одним из тех, кто принес дадаизм в Германию, – «мы насмехались над всем подряд, мы ваяли все подряд – и это был дадаизм». В 1921 году он принял активное участие в организации Первой международной выставки дада в Берлине. Главной темой события была ненависть по отношению к власти, и Георг Гросс выразил ее на картине, названной «Германия. Зимняя сказка». В центре работы располагался упитанный представитель буржуазии, сидящий за столом и вооруженный ножом и вилкой. Вокруг него художник изобразил сцены преступлений и проституции на фоне пустынного городского пейзажа, состоящего из кварталов, церквей, фабрик и борделей. В нижней части картины появляются «столпы общества»: священник, генерал и школьный учитель-реакционер. Посыл картины: «послевоенный период – это предвоенный период». Картина была конфискована полицией и оказалась в одном из берлинских подвалов; на сегодняшний день она так и не найдена.

Рудольф Шлихтер начал свою карьеру художника под псевдонимом, создавая графику порнографического содержания: так он оплатил свое обучение на факультете искусств в Карлсруэ. Позже, переехав в Берлин, Шлихтер поначалу посвятил себя изображению сцен из жизни большого города, оживленных улиц. Однако вскоре, следуя своей «склонности к безобразному и неприятному», он обратился к изображению маргиналов и проституток. На картинах этого периода, отличающихся индустриально-холодными цветами, показаны сцены жестокости и упадка, в том числе грязного и садомазохистского секса, – темы, которая уже появлялась в его творчестве. Шлихтер стал дадаистом с подачи Гросса, с которым делил мастерскую; для выставки дада он создал скульптуру из папье-маше, свисающую с потолка. Скульптура носила название «Прусский ангел» и представляла собой манекен, изображающий чиновника с Железным крестом и свиной мордой. Аннотация к картине была длинной и гласила:

Чтобы в полной мере понять это произведение искусства, необходимо ежедневно по двенадцать часов проходить инструктаж на плацу «Темпельхоф» с рюкзаком, набитым камнями, и полной полевой экипировкой.

В весенние дни 1925 года у Георга Гросса, Отто Дикса и Рудольфа Шлихтера не было времени вспоминать старые времена. Они завершали приготовления к выставке Die Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus («Новая объективность. Немецкая живопись со времен экспрессионизма»), которая должна была открыться 14 июня в Мангейме. Название пришло в голову Густаву Фридриху Хартлаубу, директору Мангеймского кунстхалле, и постепенно стало именем нового художественного течения. Позади остались времена утопий, ниспровержений и радикальных инноваций, ушли в прошлое дадаистские позирования и экспрессионистский «надрыв». Берлинский клуб дада самораспустился, звезда экспрессионизма катилась к закату. Пришло время для нового.

Как и непосредственно предшествовавшие ему художественные течения, направление Neue Sachlichkeit (Новая вещественность) началось с критического и пристального анализа общества и также стремилось разоблачать действительность. Новизна состояла в том, что молодые немецкие художники теперь обратили свои взоры к традициям реализма, к технике старых мастеров, внося тем не менее в нее изменения, чтобы достичь большей точности и достоверности изображения. Они стремились представить людей и предметы в их повседневном окружении, взирая на них беспристрастно и со стороны; в результате изображения приобретали тревожный характер и начинали будоражить. Некоторые шли дальше и переходили грань между достоверностью и веризмом, преувеличивая, искажая и утрируя, чтобы достичь максимального реализма изображений. Новизна также заключалась в том, что молодые художники обратили свое главное внимание на портреты, – жанр, которым пренебрегали их современники. Конечно же это были портреты-карикатуры, написанные в зазоре между реализмом и гротеском.

Именно к этому стремился Отто Дикс со своими гравюрами, изображающими женщин. На портрете Аниты Бербер он карикатурно изобразил женщину, воплощающую собой «дикий огонь поколения» – согласно выражению одного из современных критиков. На портрете Сильвии фон Харден он хотел запечатлеть в том же ключе еще одну «икону», которая многих раздражала в той же степени: фигуру женщины-интеллектуалки.

Несмотря на нетактичность, Диксу все же удалось убедить фон Харден позировать; однако он не успел закончить картину к выставке. Он работал над ней всю осень и представил в