этим деньги и славу в вечности; также для них были открыты двери сотен танцевальных залов – их называли дансингами – кабаре, ревю и спектакли-варьете.

Конечно, ради этого нужно было разговаривать и торговаться с издателями и руководителями редакций, выставок и галерей, с театральными импресарио, владельцами кабаре, посредниками в сфере искусства, продюсерами и режиссерами кинолент. Для подобных переговоров идеально подходило «Романское кафе», постепенно превратившееся в излюбленное место встреч людей из мира искусства, культуры и концертно-зрелищных мероприятий Берлина. Кафе было отличным местом для того, чтобы не просто приятно провести время в разговорах о литературе, но также, и прежде всего, чтобы обзавестись контактами: не зря люди начали называть его «кафе бесконечных возможностей».

Первым к этим изменениям привлек внимание Вальтер Беньямин. Весь 1924 год он проводил между Берлином и Франкфуртом. Инфляция свела на нет его семейное состояние, уничтожив финансовую подушку, и он намеревался проложить себе путь в качестве критика, эссеиста и переводчика. Кроме того, Беньямин собирал документы, которые позволили бы ему занять место на кафедре во Франкфуртском университете. Между работой за письменным столом и продолжительными поездками у него оставалось не так много времени, чтобы ходить по кафе. В довоенный период, который он провел в швейцарском изгнании, это стало его любимым увлечением. Тогда Беньямин часто посещал «Западное кафе» – по крайней мере, до столкновения с Ласкер-Шюлер, – но предпочитал бродить по разным заведениям, болтая и там и сям в поисках озарений для своих теорий и обрывков разговоров, которые затем превращал в анекдоты с двойным смыслом.

В «Романском кафе» Беньямин стал свидетелем сцены между клиентом-нытиком и официантом-философом – «не мыслителем, просто философом»; она дошла до нас именно в его изложении. «Романское кафе» стало для Беньямина «особенно наглядным примером сочетания кафе для работы и кафе для развлечений». Оно и послужило моделью, на основе которой он разработал свою «физиологию кафе». Согласно его Berliner Chronik («Берлинской хронике»), с улучшением экономики берлинская богема стала терять свой грозный дух, который все еще был свойственен ей в эпоху революционных манифестов дадаистов и экспрессионистов. В результате бюргеры пересмотрели свое отношение к клиентам заведений такого типа; именно тогда кафе приобрели свою новую функцию, а художникам пришлось привыкать сосуществовать с буржуазией, – не только с кино- и театральными продюсерами, но и со служащими, биржевыми маклерами и коммивояжерами, внезапно заинтересовавшимися искусством и литературой, а также с теми, кому нравилось вращаться в творческих кругах.

Эрнст Толлер незамедлительно определил новые законы, которые стали править в мире культуры. Вскоре после выхода из заключения он превратился в одного из самых известных драматургов Берлина. Не отказываясь от левых взглядов, он не лишал себя посещения элегантных буржуазных салонов Курфюрстендамма и Груневальда; нередко он приезжал туда на такси после выступлений на митингах перед рабочими и членами профсоюзов.

Толлер был миловидным, светским, красноречивым – и всегда хорошо одетым. В «Романском кафе» он чувствовал себя как рыба в воде. Сначала он здоровался с псевдореволюционерами, затем ненадолго присаживался к Эрвину Пискатору, режиссеру спектаклей по его пьесам, а после перемещался от столика к столику, чтобы пообщаться и с теми и с другими. Его любили и уважали клиенты кафе, несмотря на то что некоторые считали самодовольным и тщеславным.

Несомненно, Толлер любил быть в центре внимания, однако ему нельзя было отказать в нравственной цельности и приверженности гуманистическим идеалам. В своих пьесах и статьях – которые выходили в престижном немецком журнале Die Weltbühne («Мировая сцена»), – он в основном говорил о проблемах, создаваемых пацифизмом, о том, что жестокость безнравственна – и в то же время неизбежна. Кроме того, он размышлял о противоречиях социализма – доктрины, которой сам сочувствовал, но не без критики. Толлер оспаривал ее догматизм, но признавал в ней то, о чем сам мечтал: он предлагал бескровную революцию, и его утопия, в этом сходная с мюзамовской, представляла собой анархизм без хаоса. Он не был ни оппортунистом, ни предшественником gauche divine[8], что подтвердили его дальнейший путь и трагический финал.

Мюзам, со своей стороны, не мог и не хотел адаптироваться к новым обстоятельствам. Он тосковал по довоенной богеме, той, которая презирала буржуазию и которую, в свою очередь, обвиняли в том, что она праздно проводила послеобеденное время в различных кафе, пытаясь навести в мире порядок с помощью подрывных действий. Даже газета Vorwärts, рупор социал-демократической партии, обвиняла его и его друзей анархо-пацифистов в том, что они вели «паразитический образ жизни» и были «литературным отребьем» и «безнадежными теоретиками, обреченными на провал».

Не приходится удивляться, что представитель богемы первого поколения, книжный анархист, который провел молодость в пролетарских кабаках, кафе и кабаре, строча в подпольные журналы статейки почти мистической направленности об утопических обществах, не ощущал себя на своем месте в кафе с вращающимися дверьми, убранством в стиле кайзера Вильгельма и запахом дыма, исходившего не от трубок; кафе, в котором половина клиентов были в галстуках; и со швейцаром с проницательным взглядом. Однако Мюзам был слишком суров. Вне зависимости от того, называть их богемой или нет, в стенах «Романского кафе» не было недостатка в таланте, чувстве юмора, уме и силе духа. За его мраморными столиками собиралась значительная часть передовых представителей культуры, творчеством которых в большой степени будет отмечена культурная жизнь Европы в дальнейшие годы. Доказательства этому мы найдем в следующих главах.

Я должен написать ваш портрет!

1925

Она берет портсигар, поднимается с неудобного стула в стиле «Братья Тонет», делает прощальный жест рукой церберу Нитцу и собирается покинуть заведение. В этот момент из-за другого столика вскакивает мужчина с изящными, но суровыми чертами лица, в элегантном костюме, с волосами, зачесанными назад. Быстрым шагом он подходит к женщине и, даже не поздоровавшись, умоляет: «Я должен написать ваш портрет! Я должен написать ваш портрет! Вы отражение целой эпохи!».

Женщина инстинктивно прижимает сумочку, смотрит на него и застенчиво улыбается.

– Чего вы хотите? Написать мой потухший взгляд, мои искривленные уши, мой длинный нос, узкие губы? Хотите запечатлеть мои огромные руки, короткие ноги, большие ступни… то, что внушит людям ужас, что никому не понравится?

– Именно. Вы дали себе идеальное описание.

Этот эпизод, имевший место весной 1925 года, мы знаем со слов самой его героини – Сильвии фон Харден. Она пересказала его почти сорок лет спустя в статье, озаглавленной «Воспоминания об Отто Диксе».

В тот день, когда ее так бесцеремонно смутили, Сильвии фон Харден был тридцать один год, однако выглядела она гораздо старше. Жизнь