Я – червь, я – раб, я – бог штыков.

Я знаю: плоть грешна и тленна,

Но узрит пусть, дрожа, Вселенна

Ахиллов Волжских берегов».

Многие стихи Стратановского («Диспут», 1979) построены по принципу средневекового фаблио. Предметом спора тут становятся, однако, метафизические вопросы, уже не замаскированные, как в «Суворове», политикой. Здесь тоже присутствует языковая игра – как, например, в «Диалоге о грехе между старчиком Григорием Сковородой и обезьяной Пишек» (1973), где в стилизованный харьковский бурсацкий суржик XVIII века вторгается остраняюще-модернизирующая речевая струя:

Ева оному виной.

Страшен мир двуполый.

Происходит грех земной

От прабабы голой.

Возлюбила грязь и плоть

И зиянье срама.

И разгневался Господь,

И случилась драма.

Елена Шварц[451]

В конце 1970-х – начале 1980-х Стратановский переходит от рифмованного полиметрического стиха к нерифмованному – подобию вольного гекзаметра («Пассеизм и гуманность меня не спасут, не спасут…»). В 1990-е годы он отказывается от большой формы ради коротких стихов эпиграмматического типа. Поэзия Кривулина в эти годы тоже эволюционирует в сторону большей графичности, эпиграмматической чёткости и резкости.

Крупнейшим поэтом «второй культуры» 1970–80-х годов, уникальным и по мощи, и по количеству и разнообразию написанного, стала Елена Шварц (1948–2010). В её творчестве сошлись разные, взаимоисключающие культурные линии: от Маяковского и Цветаевой до Кузмина, от комедии дель арте до Артюра Рембо, от христианского мистицизма до китайской демонологии.

Для Шварц характерно острое, напряжённое ощущение собственной человеческой личности и поэтической индивидуальности; и в то же время мало кто из поэтов XX века так много и так непринуждённо играл с поэтическими масками. Так, знаменитый цикл «Кинфия» (1974–1978) написан от лица древнеримской поэтессы времён Августа (чьи стихи в действительности не сохранились). Ряд стихотворений приписан Арно Царту – вымышленному эстонскому поэту, увлечённому средневековым Китаем (эта литературная мистификация Шварц была подхвачена Кривулиным; Стратановский и Александр Миронов также написали по стихотворению от лица Царта).

Ещё одна маска Шварц – «Лавиния, монахиня ордена Обрезания сердца». Этот образ связан с такой важнейшей стороной миросозерцания Шварц, как религиозный синкретизм, соединение как будто несовместимого духовного опыта разных конфессий и цивилизаций. Монастырь из «Трудов и дней Лавинии» (1984) – в каком-то смысле средоточие всего человеческого духовного опыта:

Где этот монастырь – сказать пора:

Где пермские леса сплетаются с Тюрингским лесом,

Где молятся Франциску, Серафиму,

Где служат вместе ламы, будды, бесы,

Где ангел и медведь не ходят мимо,

Где во́роны всех кормят и пчела, –

Он был сегодня, будет и вчера.

Однако непокорный дух Лавинии не готов подчиниться даже уставу такого монастыря – в конце концов её изгоняют оттуда, и она строит свой уединённый скит в лесу, где продолжает общаться с приставленным к ней Ангелом-Волком, затем превращающимся в Ангела-Льва. В более поздней «Прерывистой повести о коммунальной квартире» (1996) в одной ленинградской коммунальной квартире оказываются православный святой, хасид-каббалист, суфий (работающий чистильщиком обуви) и мальчик-Будда.

Шварц как будто пытается вместить в свой поэтический мир всю вселенную; характерный пример – «Четыре элегии на стороны света» (1978) и дописанная позднее «Большая элегия на пятую сторону света» (1997) с их космизмом и универсализмом. Поэт – равный собеседник Бога, способный своим лирическим экстазом, своей священной пляской преобразовать и спасти мир – как в стихотворении «Танцующий Давид» (1978):

Нам не бывает больно,

мучений мы не знаем,

и землю, горы, волны

зовём – как прежде – раем.

О Господи, позволь

твою утишить боль.

В то же время эта огромная вселенная у Шварц имеет способность сжиматься, становиться крохотной и кукольной. Мистическое и космическое, в традициях Гофмана и «петербургского текста», проявляется в «низком» и будничном. Сигналом этих резких изменений масштабов реальности (порождающих особого рода метафизический юмор) служат, как и у Стратановского, языковые сдвиги. Шварц, например, часто говорит о глобальном и космическом «детским» языком:

Авраам лимоном сияет, в дуплах светлые духи роятся,

На лепестках стада оленей, серн,

Юдифь летает синей белкой,

И орехи грызёт и твердит: Олоферн, Олоферн.

А Ной смолит большую бочку и напевает

(Ведь ты возьмешь меня туда,

Когда поднимется вода?)

И молнией златой Илья всё обвивает.

В процитированном стихотворении «Книга на окне» (1982) Библия уподобляется «большому древу», и это очень характерное для Шварц слияние: сращение природного и культурного. Сама природа находится у неё в процессе бесконечного превращения, её царства и области перетекают друг в друга, и человек вовлечён в этот бесконечный процесс творческой и опасной «смертожизни»:

Предчувствие жизни до смерти живёт.

Холодный огонь вдоль костей обожжёт,

когда светлый дождик пройдёт

в день Петров на изломе лета.

Вот-вот цветы взойдут алея

на рёбрах, у ключиц, на голове.

Напишут в травнике – Elena arborea –

во льдистой водится она Гиперборее

в садах кирпичных, в каменной траве.

Говоря о поэзии Шварц, невозможно обойти вниманием её подход к просодии. В течение всего своего почти полувекового творческого пути она пользовалась полиметрическим стихом на силлабо-тонической основе (вслед за Хлебниковым и ранним Заболоцким, но более последовательно, чем они). По аналогичному пути шли Стратановский и Айги (впрочем, он не пользовался рифмой). Этот путь отличен от пути, к примеру, Маяковского и Бродского, шедших от силлаботоники к тоническому стиху.

Одна из характерных для Шварц поэтических форм – «маленькая поэма», состоящая из просодически разных фрагментов, с прерывистым, иногда скрытым от читателя сюжетом. Образцом этого жанра Шварц считала «Форель разбивает лёд» Кузмина; примеры её собственных «маленьких поэм» – «Чёрная Пасха» (1974), «Горбатый миг» (1974), «Мартовские мертвецы» (1980).

Александр Миронов (1948–2010) начинал в середине 1960-х в группе хеленуктов, но к 1970-х годам его поэтика заметно изменилась. Миронов этого периода ближе всего к постмандельштамовской ассоциативной поэтике. С другой стороны, подчёркнутая музыкальность, завлекающая звуковая стихия его стихов заставляла вспомнить о блоковской линии – так же как их мистический бэкграунд:

Чуть солей, чуть кровей – придушить и размять,

трижды плюнуть на Запад, в мурло Велиарово…

Ах, скажи мне, моя Голубиная Мать,

кто варил это страшное нежное варево?

Кто варил – тому здесь уже больше не быть:

он варить-то сварил, а расхлёбывать – ворону.

Почему же так страшно мне переходить

на ту милую, дальнюю, праздную сторону?

При