Для начала следовало образовать пространство между Невой, служебным корпусом Мраморного дворца и домом Салтыковых — небольшую почти квадратную площадь. Румянцевский обелиск, стоявший здесь, Росси переносит на Васильевский остров, а на его месте ставит памятник генералиссимусу Суворову. В глухой стене дома Салтыковых, глядящей на площадь, пробивает окна, а вдоль тротуаров устанавливает оригинальные светильники в виде пик с бронзовыми наконечниками. Теперь небольшая аванплощадь может служить парадным входом на огромный Царицын луг, как еще продолжали именовать Марсово поле.

Румянцевский обелиск архитектор устанавливает между Академией художеств и Первым кадетским корпусом (дворец Меншикова), где учился будущий полководец. Так на правом берегу Невы, почти напротив «Медного всадника», рождается новая площадь, композиционно и исторически связанная с площадью Сенатской. Сам того не подозревая, а поступая скорее интуитивно, по врожденному дару архитектора-градостроителя, Карл Росси претворяет в жизнь заветную мечту Петра Великого. Основатель Петербурга считал широкую Неву главным проспектом города и мечтал о времени, когда вдоль этого проспекта поднимутся величественные дворцы и распахнут свои просторы нарядные площади. Не зная, не ведая об этом, архитектор через столетие стремится к той же цели. И первый шаг к ее исполнению — Румянцевская площадь на правом берегу. На левом уже существует Сенатская, которую через десятилетие Росси начнет перестраивать. Позже он предложит закрыть Адмиралтейскую верфь и на месте стапелей и каналов разбить красивый сад.

На правом берегу прекрасная Стрелка Васильевского острова, где пакгаузы по сторонам Биржи и здание Таможни (теперь Пушкинский Дом) построены не без участия Росси. На другой стороне, прямо против Стрелки — широкий проем между Зимним дворцом и Адмиралтейством, сквозь который открывается вид на исполненную величия площадь Дворцовую. За крепостью, на правой стороне реки, — одна из первых городских площадей — Троицкая, а напротив, на левом берегу, организованная Росси площадь Суворовская. За ней простор Марсова поля, где проходят грандиозные военные парады. Их проводят по разным поводам: в дни рождения императора и императрицы, в честь приезда важного иностранного гостя, в память вступления русских войск в Париж, по большим церковным праздникам. Тогда в красочных мундирах в любую погоду 20–30 тысяч солдат пехоты, кавалерии, артиллерии маршируют, летят в галопе, несутся вскачь под звуки «музыки всех полков и труб кавалерии». Завораживающее, незабываемое зрелище, волновавшее даже Пушкина:

Люблю воинственную живость

Потешных Марсовых полей,

Пехотных ратей и коней

Однообразную красивость,

В их стройно зыблемом строю…

Простор Марсова поля с юга завершают зеленые кулисы уцелевшей части Третьего Летнего сада, а сквозь причудливый ажур деревьев должен просвечивать желто-белый объем монументального дворца Михаила Павловича, будущего главнокомандующего гвардейским и гренадерским корпусами русской армии. Все восхищает своим строгим, стройным видом.

Закладка дворца состоялась 14 июля 1819 года. Император на ней не присутствовал. Ускакал в Архангельск. Но эта мелочь не испортила радостного настроения Карла Ивановича Росси. Сознание, что наконец после многих лет ожидания он приступил к решению настоящей градостроительной задачи, бодрит и вдохновляет его. А впереди шесть лет тяжкого, изнуряющего труда.

Для надежности и прочности все строительные работы ведут с наступлением теплых дней и вплоть до первых холодов. Так завел еще царь Петр, а сейчас строго соблюдают обычай.

Зимой подрядчики запасали кирпич, тёс, камень. Архитекторы и помощники занимались чертежами, планами, расчетами. Короче, все тщательно готовили к весенним месяцам, чтобы потом летела работа, как фельдъегерская тройка — без задержек и остановок. Но даже при таком раскладе Комиссия все равно оставалась недовольной. Ругала за промедление, торопила, назначала порой неисполнимые сроки. Например, живописец Виги обязан был за полтора месяца расписать масляными красками потолок большой залы, два люнета, два фриза и три простенка с двенадцатью фигурами. Скульптору Демут-Малиновскому велено за пять с половиной месяцев изготовить два фронтона и сорок четыре барельефа высотой 195 сантиметров и шириной 288 сантиметров. Таков уж характер канцелярского племени — утверждать свою надобность за счет чужого труда и собственного показного рвения к службе.

Положение любимого двором мастера несколько облегчает жизнь Карла Ивановича, позволяя ему порой отмахиваться от мелочных распоряжений, указаний, советов. На самом верху ведают работоспособность Росси и меру его таланта, потому и прощают некоторое своевольство. Но самостоятельность зодчего подрывает основы существования среднего звена, и простить этого чиновники не могут. Вынужденные пока терпеть, они ждут, когда представится случай.

Подобная мышиная возня мало тревожит Росси. Его помыслы только о работе. О внешнем окружении дворца, о его внутреннем убранстве. По твердому убеждению Карла Ивановича, строение, предназначенное для постоянного жилья, должно привлекать удобством и красотой. Ради этого следует достичь абсолютной гармонии в каждом зале, в каждой комнате. Мебель, двери, гардины, паркет, роспись стен и потолков, жирандоли и люстры — абсолютно все должно быть связано меж собой цветом, формой, единством резных, литых и рисованных узоров. И связь эта обязана быть таковой, чтобы кресло, перенесенное из одной гостиной в другую, стало в чужом интерьере нелепым, не по моде одетым пришельцем.

Для Карла Росси каждое возведенное им здание — некий «персонаж», действующий на гигантской сцене, именуемой «город». И поэтому внешнему обличью «персонажа» должно соответствовать внутреннее содержание. Еще задумывая расположение и декор парадных покоев, зодчий столь же умозрительно наполняет их мебелью, светильниками и всем тем, что придает помещению домашнюю уютность или праздничную торжественность. Вот когда Росси особенно пригодились уроки темпераментного Бренны, в душе которого архитектор соперничал с декоратором, и требовательного Гонзага, мечтавшего строить дворцы, но обреченного писать декорации.

Пока известны девяносто пять подписанных Росси рисунков мебели, люстр, ваз яйцевидных, чашеобразных или в виде распускающегося цветка. Это легкие карандашные наброски с неожиданно вырисованными деталями украшений. Но именно благодаря проработанным деталям рисунок обретает объемность, а будущее изделие — изысканную нарядность. Зодчий не просто рисует какой-либо предмет, он заранее уже знает, где для него уготовано место. Так, на каждом листе с набросками люстр для квартиры вице-канцлера К. Нессельроде рукою зодчего помечено: «В угóльном кабинете…», «В столовую…», «В фальшиво-мраморную малую гостиную…» Еще больше поражает присущее Росси чувство цвета. На многих проектах декоративных ваз из уральских или колыванских самоцветов указано: «Из светло-голубой яшмы…» или: «Из темно-дымчатой с черными пятнами и прожилками яшмы…» Во имя достижения полной гармонии продумано все до последней мелочи.

Такое абсолютное единство архитектуры и декоративного искусства нынче определяют научным термином «синтез». Карл Росси подобного термина не знал, он творил так, как подсказывали ему высокая внутренняя культура,