втроем в Палангу, в Литву: мой папа, Кабаков и я. В книге моего папы «Влюбленный агент» рассказывается об этой поездке, но не упоминается, что там был еще и я. Для меня эта поездка была важным моментом, как, впрочем, для всех троих, кто отправился в это путешествие. Они отправились с целью уединиться и поработать, но при этом решили, что я мешать им не буду, и взяли меня с собой.

Мы приехали туда в конце зимы и довольно долго жили в гостинице в Паланге. Была такая промозглая приморская холодная погода. Мы гуляли в черном парке имения Тышкевичей, ходили на море, где плавали гигантские льдины, смотрели на чаек и непрестанно разговаривали. Илья находился во внутренне возбужденном, экзальтированном состоянии в тот период. Он и так блестящий говорун, но здесь это говорение носило уже совершенно обсессивный характер и при этом наполнялось эйфорическим накалом. Он тогда работал над альбомом «Универсальная система изображения всего». Один из его необычнейших альбомов. И вообще это был необычнейший период в его творчестве, когда он стал ставить перед собой задачи, которые можно одновременно назвать научными и в то же время психоделическими. Он заинтересовался (заинтересовался – это мягко сказано) проблемой четвертого измерения, то есть серией вопросов, которую мы впоследствии в сленге «Медгерменевтики» называли «алефической проблематикой», «проблемой Алефа», в честь знаменитого рассказа Борхеса, где герой в одной точке видит все точки мира. Как посредством одного рисунка изобразить не только одно какое-либо место и событие, но все связи этого места и события с другими местами и событиями? Илье казалось, что вот-вот, и он постигнет тайну, осознает, как устроено пространство и время. Изобретет новое созерцание, которое призвано их объять. Илья разрабатывал концепцию Тора, или Бублика, на поверхности которого располагается всё, что можно увидеть и почувствовать, а в центре – пустота, дыра. Возникала нюансированная система, я сейчас не буду ее целиком и полностью пересказывать, поэтому отсылаю читателя к великолепному и таинственному альбому «Универсальная система изображения всего».

Мой папа тоже находился в глубоко психоделическом состоянии, это был флюид времени. Самый конец 70-х годов, тогда всех пронзило на разных уровнях (каждого человека из творческой среды по-разному) какое-то глубоко мистическое, метафизическое состояние: ощущение, что вот сейчас произойдет небывалый прорыв, что-то откроется абсолютно невероятное. Всё станет ясно. Откроются иные миры, которые внезапно ощутились как очень приблизившиеся и стоящие прямо где-то за дверью. Мой папа тогда задумал гигантский цикл альбомов психоделического содержания: «Злые точки», «Сакрализаторы» и «Микрогомус». Для меня это было очень мощным переживанием – оказаться в такой алхимической колбе. Мы пребывали довольно долго втроем, ни с кем другим не общаясь, и при этом оба господина художника, с которыми я находился, существовали в состоянии предельного подъема, экзальтации, глубочайшего погружения и яростного штурма чего-то совершенно запредельного, которое вот-вот можно будет изобразить, осознать, описать.

Иногда мы гуляли с Кабаковым вдвоем. Довольно часто. Тут он вдруг начал цикл отдельных разговоров, которые имеют непосредственное отношение к теме данной книги. Трудно сказать, что именно натолкнуло его на эту тему и почему он именно тогда вдруг приступил к этому циклу бесед, и почему именно со мной, но это были разговоры о Германии. Внезапно, без какой-то очевидной связи с темой четвертого измерения, которая его тогда полностью вроде бы поглощала, он решил рассказать мне устно всю историю Германии. Оказалось, что он ее невероятным образом знает, в подробностях и в деталях. Как будто передо мной, стоило нам оказаться наедине, экзальтированный художник, полностью оккупированный проблемой четвертого измерения, вдруг превращался в великолепного историка Германии. Может быть, он придумал эту тему, чтобы не сойти с ума, потому что возникало ощущение, что они оба немного на грани отлета, то есть на грани того, что позже произошло с Андреем Монастырским. В отличие от Андрея они оба удержались от отлета в галлюциноз, хотя балансировали на самом краю. Их, конечно, очень манило туда. Во всех подобных состояниях возникает эффект тяги, когда разверзающееся Запредельное начинает как бы приглашать в себя: «Давай, давай, иди, иди сюда…»

В этот момент Илья превратился в художника-визионера и вообще вошел в состояние, которое можно назвать сведенборговским. Мы имеем много примеров художников и писателей-визионеров, в более древние времена на откровении вообще базировалось всё. Но в новейшее время человека, который подвержен такого рода переживаниям, начинает преследовать мысль: не сходит ли он с ума? Страшно, выражаясь языком Андрея Монастырского, выпасть из согласованной реальности. Кабаков удержался от выпадения из согласованной реальности, хотя, видимо, почувствовал опасность этого выпадения. У него, в отличие от Монастырского, страх перед потерей связи с согласованной реальностью был гораздо выше. Илья очень зависит от собственного ощущения социальной адекватности, уровень социального страха у него очень высокий. Несмотря на мучительный характер этого страха, он все-таки его ценит и не готов с ним расстаться. Его это удержало, но не только это. Его удержала, как и моего папу, еще и сама практика рисования, то, чего не было у Монастырского: связь с материалом. Папа и Илья не практиковали никаких духовных практик, то есть никаких медитаций, молитв и другого рода погружений они не предпринимали. Общение с материалом, с бумагой, с карандашами, с тушью давало необходимый эффект заземления. Поэтому они не сошли с ума, в отличие от Мони, не улетели в галлюциноз.

У Кабакова впоследствии проявился ярко выраженный синдром отшатывания от края и резкого отторжения этой проблематики, которая только что его невероятно занимала, доводила до эйфории, до исступления, до восторга. Он резко отпрыгнул от этого. На помощь ему пришла социально-критическая и социально-ироническая эстетика, которая в ту пору стала расцветать в московском неофициальном искусстве. Ее разрабатывали Комар и Меламид, Соков, Пригов и другие художники. В этот момент в качестве терапии, в качестве альтернативы своему метафизическому трипу он примкнул в какой-то степени к соц-арту, стал делать работы, которые были связаны с коммунальной проблематикой, советской эстетикой, советской метафизикой и так далее. Второй терапевтический трюк, который Кабакова всегда выручал, который он всегда очень ценил, – передача всего персонажу, концепция персонажного автора. «Это не я галлюцинирую, это не я охуел от четвертого измерения, это не я провожу дни и ночи напролет, рисуя галлюцинаторные картинки, а некий персонаж, за которого я всё это делаю, вымышленный человек, находящийся в традиции русского визионерства». Собирается конструкт под названием «персонаж», которому всё это дело делегируется. Это может спасти рассудок человека. Выстраивается метапозиция, и возникает необходимый эффект отстранения, который решает сразу несколько проблем. С