Очень важно, что художников, оспоривших импрессионизм и академизм одновременно, было трое: Сезанн, ван Гог, Гоген, – начавшие возрождение европейского искусства после импрессионизма – порвали с традициями цеховой корпоративной морали и были, по сути, художниками-любителями. Гоген и ван Гог в прямом смысле слова были самоучками, не принадлежали к миру искусства, а Сезанн из всех возможных объединений показательно вышел. Миром искусства (как сегодня, так и тогда) – называется отнюдь не среда профессиональных бесед и ремесленных вопросов, но поле взаимных договоренностей, симпатий, интриг, кружков и союзов.

То, что питало самосознание импрессионистов: групповые портреты на улице Батиньоль, кабачки единомышленников, совместные манифесты и заявления в прессе – все это ван Гогом, Гогеном и Сезанном не признавалось в качестве достойного времяпровождения. Под «мастерской» ван Гог имел в виду вовсе не то пространство, коим располагал Клод Моне в Живерни. «Мастерской» ван Гог называл новую систему отношений между людьми, и отношения эти мастерская призвана воплощать и описывать.

Ван Гог сотни раз возвращался в письмах к теме великой мастерской: когда-нибудь мастерская нового типа должна появиться. Это нужно не ему одному – в его письмах тема социальной справедливости присутствует всегда, – это должна быть мастерская принципиально нового быта творцов; нужно создать иной, отличный от нынешнего, принцип отношений человека и общества. Общежитие, которое ван Гог описывает в письмах Гогену и Бернару, напоминает Телемское аббатство. Вот когда он создаст мастерскую, туда съедутся свободные художники со всего света.

Проекты возрожденной Европы возникали с 1848 г. постоянно – не один Маркс писал планы преобразований. Республиканец ван Гог в буквальном смысле этого слова сознавал себя наследником революции 1848 г. Интересно, что он приписывал героизм Делакруа, которого чтил, убеждая себя, что «Свобода на баррикадах» написана в 1848 г., то есть ради свержения Луи-Филиппа, а не в 1830 г., ради воцарения Луи-Филиппа. В письме Тео: «Ты пишешь, что в скором времени откроется выставка Делакруа. Очень хорошо! Значит, ты, несомненно, увидишь картину “Баррикада”, которую я знаю только по биографии Делакруа. Мне думается, она была написана в 1848 г.».

Ван Гог знает литографии Домье, в том числе и «Улицу Транснонен, 19» с расстрелянными рабочими; трехлетняя жизнь в Лондоне предъявила все особенности жизни рабочего класса; год, проведенный в шахтерском Боринаже, дал почувствовать, как живет обездоленный. Сказать, что у Винсента ван Гога сформировалось к 1880 г. революционное сознание, значит сказать очень мало.

«Представь себе на минуту, что мы с тобой живем в 1848 г. или в какой-то аналогичный период; например, при государственном перевороте Наполеона, когда опять повторилась та же история. Я не собираюсь говорить тебе колкости – это никогда не входило в мои намерения; я просто пытаюсь объяснить тебе, насколько возникшие между нами разногласия связаны с общими течениями в обществе и не имеют никакого отношения к личным обидам. Итак, возьмем 1848 год.

Кто тогда противостоял друг другу, кого мы можем назвать в качестве типичных представителей борющихся сил? (…) С тех пор утекло много воды. Но я представляю себе, что, если бы мы с тобой жили в те времена, ты стоял бы на стороне Гизо, а я на стороне Мишле. И будь мы оба достаточно последовательны, мы могли бы не без грусти встретиться друг с другом как враги на такой вот, например, баррикаде: ты, солдат правительства, – по ту сторону ее; я, революционер и мятежник, – по эту. Теперь, в 1884 г., – последние две цифры случайно оказались теми же, только поменялись местами, – мы вновь стоим друг против друга. Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, – по-прежнему достаточно». (Письмо к Тео, № 379.)

Среди человеческих драм Винсента ван Гога (таковых хватало: отношения с женщинами, недолгий союз с Гогеном, одиночество в любой среде) самой сложной стала братская любовь с младшим братом, с Теодором ван Гогом. Их отец, пастор, который привык измерять мир в библейских притчах, сравнивал братьев с Исавом и Иаковом. В этой метафоре старшему брату Винсенту доставалась роль старшего брата Исава: рыжий, как Исав, Винсент был тем, кто, как казалось со стороны, променял первородство на чечевичную похлебку. «Первородством», то есть преемственностью, в данном случае выступала протестантская мораль – мораль «веберовская». Работа «Протестантизм как дух капитализма» написана на четверть века позже приведенного письма, но «экономический рационализм» протестантов, о котором рассуждает Вебер как о духе прогресса, – свойственен семье ван Гогов. Теодорус ван Гог, пастор Нидерландской реформатской церкви (деноминации кальвинизма), желал видеть своих сыновей деловыми людьми, торговцами. Винсент, посланный заниматься коммерцией, отказался от карьеры дельца и стал художником – причем таким художником, который не старался вписаться в коммерческие галереи, салоны и т. п. Это было расценено как отказ от «первородства».

В дальнейшем отношения Винсента с Тео строились так, что Тео попал под влияние старшего брата, убедил себя в том, что Винсент должен не зарабатывать деньги, а трудиться свободно, и стал в буквальном смысле слова содержать Винсента, оплачивая независимость художника. В этих отношениях содержится тот же парадокс, как и в отношениях Энгельса с Марксом: будучи обеспеченным фабрикантом, Энгельс мог поддерживать существование Карла Маркса, который писал «Капитал», призванный положить конец капитализму; галерист Тео ван Гог, зарабатывавший деньги на продаже импрессионистов, которых искренне чтил и мечтал видеть брата в их модной среде, поддерживал Винсента – а Винсент делал все, чтобы ничем не походить на импрессионистов, и рисовал картины, которые продать было невозможно. И, несмотря на вопиющее противоречие, несмотря на то, что житейская мораль была на стороне Тео ван Гога и практическая «веберовская» (антиреволюционная, антимарксистская) сметка должна была его вразумить, постепенно влияние брата убедило и подчинило его душу. Тео, вопреки собственной выгоде и «веберовской» морали, содержал революционера, уничтожавшего представление об искусстве как инструменте капиталистической цивилизации.

Винсент ван Гог по характеру и призванию был проповедником. Он обратил в свою веру младшего брата; была ли эта вера – в равенство, в республику, в возможность возрождения гуманистического искусства – конструктивной, сказать сложно. После самоубийства Винсента в 1890 г. его младший брат Теодор сошел с ума и умер в Медицинском институте для душевнобольных в тот же год, в возрасте тридцати трех лет. Так что, судя по практическим результатам, революционные убеждения оказались тождественны душевной болезни и к благу материальному не привели. В этом – базовом для цивилизации – конфликте сказались противоречия труда и капитала; претензии и упреки к «социальной революции», которая противопоставляет себя медленной эволюции, можно предъявить Винсенту ван Гогу: своей утопией, как тогда казалось, необоснованной, он уничтожил повседневную жизнь вокруг себя.

«Я сознательно избираю участь собаки, я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком…» – мало кто может подписаться под этими строчками; Винсент ван Гог не кривил душой ни в чем. Упрек в деньгах, полученных от Тео, будет нечестен: содержание было весьма скромным, картины принадлежали Тео; его вдова Иоанна еще при жизни (умерла в 1925 г.) успела убедиться в востребованности картин. После Второй мировой войны (не столь большой срок, если сравнивать со временем забвения Боттичелли или Чима да Конельяно) картины Винсента стали стоить миллионы. И, однако, стать собакой ради того, чтобы сохранить независимость и блюсти достоинство, – на это способен не каждый, и обратить в такую веру ближнего – значит взять на себя многое.