так герой стихотворения рассказывает о тоскливой «луже» (в оригинале оскорбительное определение: «забальзамированные сумерки») города, Гогену известной лучше, чем кому бы то ни было. Не прошло и трех лет в столице моды, как он устал от фальшивой метрополии. «Паруса караванов, бездомные дни» – это ведь и была жизнь кочующего из города в город бродяги; это его биография – с дешевыми гостиницами и ночлежными домами, когда он расклеивал афиши в Париже. «Торговые чванные флаги» – это ведь про его службу в постылом банке, «на каторжных страшных понтонах огни» – это про пленных коммунаров, которых на понтонах доставляли к кораблям, везущим заключенных в Новую Каледонию, – Гоген не раз примерял на себя их судьбу.

Рембо написал стихотворение «Пьяный корабль» в юном возрасте и, однако, описал жизнь человека, измученного долгим рабством у цивилизации. Остается удивляться тому, как шестнадцатилетний мальчик написал от лица старой культуры, уставшей от собственной жестокости и постоянного вранья. Первый катрен стихотворения, который интерпретируют по-разному, вплоть до описания бегства от тиранических родителей, на деле крайне прозрачен. Перевод П. Антокольского дословно точен (содержание строфы следующее: «В результате путешествия по течению бесстрастных рек я перестал быть пленником управлявших галерами: кричащие краснокожие бросились на них, пригвоздили голыми к цветным столбам»). Описано приключение из тех, что встречаем в романах Жюля Верна: на судно, везущее товары и рабов, напали индейцы, убили работорговцев, а освобожденные рабы разбежались. Можно вообразить судно, везущее из Алжира невольников или доставляющее коммунаров на дикий остров, в то же время это образ гражданина Европы, раба обычаев, капитала, закона, налога, войны, семьи, нации и т. п. Гражданин приговорен отдавать долги, которых не делал, быть в рабстве у тех, кто его купил без его ведома, и это на всю жизнь – разве что первобытная смелость отменит фальшивые обязательства. Так, в конце концов, поступил и сам Рембо и уехал из Франции в экзотические страны. Словно в насмешку над своей поэзией, Рембо занялся торговлей – его «Пьяный корабль» вез «фламандский и английский хлопок», и «когда возня с галантереей закончилась» и торговцев убили, освобожденный раб убежал, – а Рембо как раз стал торговать пряностями и кофе. Бунт Рембо и бунт Гогена во многом зеркальны: в 1891 г., когда Гоген уже окончательно уехал из Европы, чтобы осуществить то, что герой Рембо описал, – к этому времени поэт уже умер. Гоген – впрочем, он сам никогда не писал об этом – воплотил стихотворение «Плавание» буквально; намерений не менял, удалялся от лужи Европы все дальше и дальше.

Поразительно, что моряк Гоген, в молодости ходивший на торговых судах, тот человек, который ушел в свободное плаванье, подобно герою Рембо, островитянин, выбравший жизнь среди стихии, – этот художник никогда, по сути, не написал самого океана. Океан проходит у Гогена как фон, как цветовой камертон, иногда как образующий элемент композиции, если герои находятся на берегу, но сам океан не написан. Скажем, англичанин Тернер, живший в городе, писал не переставая бури, шквалы и тайфуны, пользуясь альбомом набросков путешественника и фантазией, а Гоген, который жил в буквальном смысле слова внутри океана, этой бескрайней водной пустыни не писал. Пока художник жил в Бретани, на полпути от цивилизации к дикарям, он еще иногда писал волны, это было в диковинку. В 1888 г., еще до отъезда в Арль, он пишет «Волну» (собрание Рокфеллера, Нью-Йорк), изысканное изображение стихии, любование той дозированной дикостью, которая так восхищает горожанина при поездках за город и тем более в отдаленное от столицы место, еще хранящее воспоминание о крестьянской жизни. Картина «Волна» притом что Гоген писал, судя по ракурсу, глядя на прибой с холма, стоя там, где опасности от воды нет, должна изображать неумолимую власть стихии – маленькие человечки на берегу в испуге бегут прочь от великолепного варварства океана. А когда художник уже попал в океан, по-настоящему далеко от цивилизации, на действительно дикий остров, – он экзотики, волнующей горожанина, не рисовал. Возможно, сказалось то свойство, вырабатывающееся в островитянах, которое делает не столь обязательным созерцание воды. Океан, когда ты живешь на острове, присутствует везде: в кронах деревьев виден его цвет, в следах на песке чувствуется его дыхание. К океану привыкаешь, и уже нет нужды, подобно туристу, спешить на берег, чтобы удивиться простору. Океан входит в человека как воздух. То же самое, кстати, делает с человеком и город, когда привыкаешь к шуму машин, к свету фонарей, к гудению мегаполиса. Переселяясь на остров, замечаешь, как город выходит из тебя, а место его занимает океан.

Заметить отсутствие океана в картинах островитянина нужно, чтобы оценить качество картин Гогена: они не экзотичны. Таитяне на картинах вовсе не отличаются от бретонцев, кажется, что это те же люди, просто загорелые. В Бретани Гоген изображал спрятанную республику, к которой стремился; когда он доехал до тех мест, где живут люди, коих принято именовать «дикарями», он дикарства не увидел; пожелал увидеть в «дикарях» европейцев более подлинных, нежели те, кого оставил в Европе.

Холодная черная лужа (продолжая метафору Рембо) год от года становилась все черней и мельче; и это несмотря на пестрые краски импрессионизма.

На мелководье выразительно смотрится сверхчеловек: как раз в середине 1880-х гг. Ницше публикует «Так говорил Заратустра».

То, что класс мещан, который в XVIII в. был носителем прогресса, а затем оброс рентой и геранью, хорошо бы заменить на более перспективную публику, – было очевидно. Как быть с теми мещанами, которые воплощают цивилизацию сегодня, этого Ницше прямо не посоветовал, но посулил сверхчеловеческую мораль, которая будет ориентиром.

Через несколько лет мещан стали убивать, на излете XIX в. казалось: может, как-то с мещанами само обойдется? Художники следовали расчету рынка, дерзили умеренно; степень дерзновенности импрессионизма легко вообразить на примере современного искусства – авангардисты шокируют обывателя, но ждут гонорара за эскападу. Политики ссорились из-за колоний, борцы за «новое в искусстве» убеждали мещан, что утреннюю дымку прогрессивно изображать не гладкими лессировками, а резкими точечками. Новое видение палисадника отвоевало место на рынке, и, когда импрессионистов наконец признали, – мещане стали платить новаторам за слащавые этюды столько же, сколько прежде платили академикам за античные сцены.

В 80-е гг. XIX в. боялись еще не иприта – пугались, если тень от куста ракиты напишут не коричневым цветом, но дерзновенным фиолетовым.