Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри иной цивилизации – которая оказалась проще и чище. Некоторые картины воспринимаются как упрек Европе – фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории. Гоген не считал европейскую историю образцом, потому упрекнуть европейскую историю не мог; лишь показал, что «христианский гуманизм» – больше, чем традиция конфессии; моральный завет живет везде – цивилизация может лишь помешать.

Гоген начал с того, что сказал слова общего порядка о рыночной цивилизации; потом пришлось говорить конкретнее, а потом он втянулся. Пришлось сказать о капитализме, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств, о судьбе колонизированных народов. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих аболиционистов.

Оставался простой вопрос: вне цивилизации – существует ли гармония?

Связь эстетики с этикой многажды оспаривалась; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, что «самое прекрасное в искусстве – это правда», но связывал это слово с умением довести картину до логического завершения, не спасовать; религиозным художником Делакруа не был; о морали думал не часто. Гоген моральным человеком не был вовсе; но о гармонии думал непрерывно.

Если выстроить последовательный ряд «Венер», написанных европейскими мастерами как воплощение гармонии, то можно увидеть, как условное античное начало последовательно персонифицируется, становясь все более личным, все менее условным. «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана – это еще формула неоплатонизма: физической любви противопоставлено духовное единение с миром через гармонию. «Обнаженная маха» и «Маха одетая» – это еще тот же принцип, но маха не скрывает, что она нарушительница социальных норм, с ними и религиозной морали. Одалиски Делакруа и Энгра – женщины для утех, от Венеры небесной не осталось и следа. «Олимпия» Мане, развращенная девушка-подросток, уже весьма далека от неоплатонизма. Обыватель должен понять, что стандарт прекрасного отныне связан с цивилизацией, с прихотью общества, но не с христианской моралью.

Когда Гоген пишет «Жену короля» (1896, ГМИИ им. Пушкина, Москва), он парадоксальным образом возвращает неоплатонический принцип: единение природной красоты тела и одухотворенного красотой пространства. Красота недоступна и притягательна, наглядна и идеальна в то же время – по всем параметрам это европейская неоплатоническая философия, забытая в Европе; но воплощает ее темнокожая красавица.

Такого величественного целомудрия не знает ни одалиска Энгра, ни одалиска (забегая вперед) Матисса. Целомудрие обнаженных Гогена удивительно: голые люди на его картинах не вызывают скабрезных эмоций – как у Джулиано Романо, Энгра или Рубенса, в масляных бликах и лаковой светотени, которая прельщает и манит, – на гогеновских полотнах, написанных как фрески, нагота становится чистой. Гоген писал свои картины с простотой фрески – мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием – как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены – а живопись похожа на фрески в храме.

За годы, проведенные в Полинезии, Гоген в одиночестве создал христианский собор – во всей полноте убранства собора: написал иконостас, вырезал из твердого дерева скульптуры, написал и украсил миниатюрами трактаты.

Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле-Пульдю, превратился в стиль, соответствующий технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Работая на Таити, Гоген прибегал к форме витража («Таитянская девушка», 1892), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison – перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров.

Дар скульптора Гоген развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины – что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий – это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость – качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы – и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») – это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа-Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги – инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, – фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф, – «Люби и будешь счастлива» – напрямую отсылает нас к соборному сюжету «разумных и неразумных дев»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «Плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс – совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

Самый облик Поля Гогена – берет, деревянные сабо, посох – отсылает к образу каменщика, мастерового, возводящего собор. Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера: мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.