В Арле он руководствовался именно таким принципом, но в темном голландском Нюэнене писал по рецептам старых голландцев.

Картина «Едоки картофеля» – метафора жизни униженных и оскорбленных – написана на пять лет раньше романа Достоевского, но, в отличие от героев Достоевского, герои ван Гога не вызывают жалости. Скорее всего, проявленная к ним жалость таких людей унизила бы. Крестьяне на картине ван Гога – унижены, но не согнуты, оскорблены – но не раздавлены. Странно, но это портреты счастливых и гордых людей.

Готовясь к главной картине тех лет, Винсент ван Гог написал один из самых простых, но и самых значительных натюрмортов, созданных в живописи, – натюрморт с картофелем. Простая метафора: бурый картофель похож на булыжник, а гора бурого картофеля – похожа на здание, сложенное из камней. Корзина, доверху засыпанная картофелем, – ван Гог пишет собор, сложенный из картофеля, из самого простого и будничного, из повседневной жизни и соучастия в труде. Одновременно картофель напоминает лица крестьян (как и Собор – представляет коммуну) – таким образом, из тружеников земли строится крепкое общество, построенное на поддержке друг друга. В целом эта вещь есть буквальное повторение слов Агесилая, который сказал, указывая на граждан: «Вот стены города». В Нюэнене ван Гог сформулировал простую задачу: искусство должно построить общество.

Картина «Едоки картофеля» показывает именно такое общество людей труда. Экфрасис картины заставляет вспомнить одновременно «Завтрак» Веласкеса – трапезу семьи вокруг бедного стола, и «Заговор Юлия Цивилиса» Рембрандта – собрание единомышленников, озаренное непонятно откуда взявшимся светом, исходящим от самого собрания. Видеть эти произведения Винсент не мог, но родственные им вещи видел: в Лондоне видел «Марфу и Марию» Веласкеса (библейскую сцену, представленную как бытовую историю бедного дома) и в Амстердаме смотрел на «Отречение Петра» Рембрандта (с тем, рембрандтовским, неожиданным светом, освещающим композицию изнутри). «Завтрак» и «Заговор Юлия Цивилиса» совпадают тематически и интонационно с «Едоками картофеля», но и по другим вещам Рембрандта и Веласкеса, по тем, что Винсент хорошо знал, логику его рассуждения достроить легко. Существует также и третья картина, также из собрания Национальной галереи Лондона, которую Винсент ван Гог имел в виду, рисуя «Едоков картофеля», а именно: «Христос в Эммаусе» Караваджо. У ван Гога изображено застолье в нищей хижине; пятеро сотрапезников вокруг струганого стола, посредине блюдо с горячим вареным картофелем, от которого идет пар, пять чашек черного кофе. Худой человек, сидящий слева, в профиль к зрителю, отвлекся мыслями от еды, интрига простого сюжета – в удивленном взгляде соседки на это отрешенное лицо.

Винсент ван Гог рисовал лица своих героев долго, он отработал образы, отобрал типические черты; собственно, вот на этой физиогномике обитателей Нюэнена, на анатомических подробностях односельчан он и учился так называемому академическому рисованию. А стало быть, к «академическому рисованию» его обучение не имеет никакого отношения. Распространено мнение, будто ван Гог, решив стать художником, понял, что надлежит освоить некую условную «науку рисования», общую для всех академическую дисциплину – и кропотливым трудом он науку одолел. В отношении труда – все правда; но академическое рисование основано (в этом принцип данной дисциплины) на идеальных пропорциях, а таковых пропорций в лицах нюэненских жителей нет вовсе; они и не могли появиться. Ван Гог рисовал лица, изуродованные трудом и жизнью в холодном ветреном климате, не приспособленном для прекрасного, в его классицистическом понимании. Ван Гог рисовал лица с провалившимися щеками, запавшими глазами, расшатанными зубами – в целом это уродливые, девиантные лица, которые могли бы стать для Босха материалом в его адских фантазиях, но никак не образцом для пропорций и науки рисования. И на этих лицах, объявленных им самим прекрасными, Винсент ван Гог учился рисовать – к этим именно лицам он приспособил понимание «идеального» академического рисунка.

Академическое рисование не совпадает (и не может совпасть) с рисованием ван Гога точно на тех основаниях, на каких теории флорентийского общества не совпадают с опытом жизни обитателей Нижних земель или, тем более, опытом жизни российских крепостных. Климатические условия не те: распределить землю-то можно, но, распределяя суглинок, равенства не добьешься. Природа общества не та: закон можно опубликовать, а вот применить затруднительно. Ван Гог, возможно, и сам не осознавая того, что делает (хотя допустить это в отношении рационального ван Гога, обдумывавшего каждый шаг, трудно), утвердил в качестве академической нормы аномалию, искривление образца. Когда Босх или Домье рисовали кривые лица, они сознательно рисовали отклонение от нормы, им никак не приходило в голову, что, рисуя искаженные лица, они создают норматив – но ван Гог рисует именно идеальное лицо. Он подчеркивает это в каждом письме тех лет: он рисует достойных людей, не тех, кто вселяет ужас изможденным обликом, но тех, кто воплощает добродетель труженика. До него так делал Брейгель, но ван Гог довел суждение Брейгеля до вопиющего, шокирующего нового идеала – отныне образцом становится лицо труженика, а не праздного потребителя «высокого досуга», добытого ценой эксплуатации.

Символическое значение картины считывается немедленно: это портрет общества обездоленных, отверженных. Виктор Гюго – любимый автор Винсента ван Гога. Художник, решивший прославить людей труда, читает постоянно: «Библию и “Французскую революцию” Мишле, затем Шекспира, кое-что из Гюго и Диккенса, Бичер-Стоу, совсем недавно Эсхила и некоторых других классических авторов» – он регулярно отчитывается перед Тео, поскольку старается объяснить ему основания своей позиции.

Моральный урок, дидактическое значение картины ван Гог объясняет сам: «Это люди, которые честно заработали свой хлеб».

И, наконец, метафизическое прочтение картины (и ван Гог настаивает на таковом всей своей религиозной истовой философией): вечер в Эммаусе. Спаситель появляется среди людей труда – закономерно; иначе и быть не может. Только здесь Иисус и может появиться, среди «едоков картофеля».

В Нюэнене ван Гог создает цикл картин «Ткачи», которыми можно иллюстрировать труд Фридриха Энгельса «Положение рабочего класса в Англии», настолько близко ван Гог подошел к описанию труда ткача в главе «Отдельные отрасли труда».

Ван Гог изображает человека, вставленного внутрь ткацкого станка, используемого как машина, превратившегося в функцию производства. Ван Гог рисует низкую комнату с единственным слепым окном и огромную, подавляющую человека, махину, в которую ткач вставлен, словно одна из деталей механизма. Ни характера человека, ни его черт уже различить невозможно – к нему даже невозможно испытывать сострадание, настолько живое существо вросло в бездушный механизм. Серия холстов последовательно передает этапы рабочего процесса, и на каждом этапе человек все более расчеловечивается. В одном из рисунков на ту же тему, «Ткач за станком и ребенок на высоком стуле», ван Гог изображает подле работающей ткацкой человеко-машины – высокий стул, в который вставляют грудного ребенка, закрывая его внутри стула, точно ткача внутри ткацкого станка. Ребенок так же, как и взрослый, вставлен в машину; человек с младенчества приговорен быть винтиком капиталистического механизма.