уже считались старомодными. Широкая публика увлекалась «искусством будущего», то есть инновационными идеями, провозглашавшими разрыв с прошлым. Ференц Лист, которого когда-то Глинка считал своим другом, а Ден называл «нашим пианистом», то есть немецким, теперь вызывал у них неприятие. Глинка передавал Константину Булгакову их размышления. Переписка давних друзей всегда была наполнена циничными и нелицеприятными шутками. Так что и сейчас Глинка не церемонился и дословно передавал свой разговор с немецким теоретиком: Ден утверждал, что Лист — «dreck»[729], что по-немецки означает «дерьмо», видимо, Глинка с ним соглашался.

С 1840-х годов на сцену истории вышел еще один немецкий реформатор — Рихард Вагнер. Его опера «Летучий голландец» была поставлена в Дрездене в 1843 году, «Тангейзер» — там же в 1845-м, «Лоэнгрин» — в Веймаре в 1850-м. В 1851 году он уже написал теоретический труд «Опера и драма», в котором полностью перевернул оперную эстетику — музыка теперь должна была стать самой драмой, то есть перенять законы театра. Он придумал новую концепцию искусства «Gesamtkunstwerk», то есть синтетическое искусство, объединяющее поэзию, драму, музыку, пластику и визуальные искусства.

Творчество Вагнера, утверждал Ден, никогда не будет иметь успеха в его «классической стране».

Ден продолжал:

— Почва для музыкального сумбура не может быть благоприятной там, где на сцене еще идут оперы Глюка и Моцарта и где признают Керубини[730].

Но Ден ошибся в прогнозах. Именно Вагнер придет на смену итальянской моде и будет способствовать мировой популярности немецкой оперы вплоть до сегодняшнего времени.

Помимо разговоров о будущем и настоящем музыки, Глинка почти каждый день брал уроки у немецкого ученого. Они занимались полифонией и изучали церковную музыку XVII века, что его необычайно вдохновляло. Глинка сочинял каноны, похожие по способу написания на математические задачки. Чтобы научиться их решать, то есть подбирать ноты согласно правилам, нужно «набить руку», то есть решить большое количество однотипных примеров. Это был тот тип интеллектуального развлечения, которое доставляло столько удовольствия последние годы Михаилу Ивановичу. В новой технике Глинка сочинил «Зеркальный вальс», который можно было играть в зеркальном отражении, поставив зеркало рядом с нотами{532}.

Летом 1856 года он сообщал в Петербург: «Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного»[731]. Глинка мечтал о том, чтобы написать полную литургию Иоанна Златоуста на два или три голоса. Его выбор был связан с тем, что литургия Иоанна Златоуста, пришедшая из византийского обряда, совершалась в большую часть дней богослужебного года в Православной церкви. Музыка, по мысли композитора, должна быть простой, так как литургия предназначалась не для профессионального хора, а для причетников — так называли церковнослужителей младшего чина, чаще всего не имеющих музыкального или певческого образования. Их обязанностью было чтение отрывков из богослужебных книг, пение на клиросе и др.

Опыты сочинения музыки с использованием древних, как музыканты называли, греческих тонов, то есть попевок, или ладов, казались Глинке «очень даже» трудными[732]. Он делился с Шестаковой в письме: «Всемогущий может сподобить меня произвести церковную русскую музыку»[733]. Его вдохновляла грандиозная цель — послужить всему русскому обществу, но уже в роли церковного композитора, пишущего музыку для практического применения в каждом русском храме. Все существующие опыты по переложению древних напевов казались ему неправильными, искажающими звучание древних напевов под стать современной концертной музыке.

Ден предполагал, что они должны были постепенно дойти до сочинения двойной фуги, то есть фуги с использованием двух тем. Глинка сообщал сестре: «Занятия с Деном продвигаются шибко, я впился в работу…»[734] К концу октября 1856 года он действительно смог написать двойную фугу на три голоса в первом церковном ладу. Это был его первый законченный опыт, о котором он сообщил в Россию{533}. Ден позже рассказывал, что Глинка намеревался сочинить шесть фуг на древнегреческие тона и издать их вместе. Он предполагал считать их первым опытом, началом для последующих сочинений в древнерусском церковном стиле, которым он хотел посвятить остаток своей жизни.

В ноябре 1856 года Глинка в письме Булгакову написал фразу, которая затем станет крылатым выражением, программным лозунгом многих русских композиторов, над смыслом которой билось не одно поколение музыкантов и музыковедов. Глинка многозначительно сообщал: «Я почти убежден, что можно связать Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»[735].

Прежде чем пытаться вникнуть в смысл, нужно обратить внимание на звучащее в этом отрывке сомнение Глинки. Он считал свои занятия опытом, пробами, в результатах которых он пока не был уверен.

Возможно, Глинка рассуждал о пути развития только русской церковной музыки, которая в это время его занимала. Он поверил, что основы самобытной гармонической музыкальной системы лежат в западном строгом стиле. Можно предположить, что ему хотелось распространить полифонические принципы и на светскую музыку, которая должна была приобрести более «серьезный» смысл. Очевидно одно: мы так и не сможем однозначно расшифровать слова композитора и понять, что он подразумевал под «условиями нашей музыки». Другой, не менее важный вопрос — придавал ли сам Глинка этому высказыванию столь серьезное значение, которое впоследствии ему было приписано. Скорее всего, нет, ведь больше он нигде об этом не говорит. Обычно же наиболее важные мысли он повторял из письма в письмо разным адресатам.

Между затворничеством и публичностью

Глинке нравилась затворническая жизнь: он наслаждался творчеством, погодой и хорошей музыкой. Неоднократно он сообщал друзьям и родственникам, что жизнь в Берлине ему очень нравится: «Мне здесь, в Берлине, пришлось очень по сердцу»[736]. В письме Людмиле Шестаковой он указывал, что «Бог уберег» его от поездки в суетливый и праздный Париж. Берлин ему казался «благом». «Здесь у меня цель — цель высокая, а может быть, и полезная; во всяком же случае, цель, а не жизнь без всякого сознания. Достигну ли я цели? — это другое дело, — стремлюсь к ней постоянно, хотя и не быстро»[737].

Глинка, как обычно, много читал, в его распоряжении были книги из библиотеки Дена, к тому же тот снабжал его эксклюзивными экспонатами из королевского собрания. Например, он изучил труд австрийского историка музыки Рафаэля Георга Кизеветтера{534} «История западноевропейской или нашей современной музыки», выдержавший два издания (в 1834 году и в 1846-м). Из художественной литературы русский композитор прочитал известный в то время роман Вальтера Скотта «Ричард Львиное сердце» (точное название «Талисман, или Ричард Львиное сердце»).

Еще в сентябре 1856 года в Берлин приехал Кашперов[738], он поселился рядом с Михаилом Ивановичем. Глинка сообщал сестре: «С Кашперовым живем душа в душу и, не стесняя друг друга, видимся каждый день»