Поэтому заканчивая свою работу по импрессионизму[,] по его профессиональной линии вскрыв в нем вопросы природы живописной[,] вносим предложение о изучении наследия за время 1820 – по 1917 год новейшего искусства как ближайшего действующего на ход развития современного искусства в неотложном порядке».

Казимир Малевич. Практика импрессионизма и его критика. Рукопись. Автограф. Российский государственный архив литературы и искусства. 1932

Символично, что рукопись подписана октябрем 1932 года, то есть временем, когда были ликвидированы последние художественные объединения и группировки, когда в истории авангарда государством была поставлена жирная точка. Но Малевич, напротив, предполагает продолжить исследования и выдвигает конкретную программу действий.

Малевич оказался прав – исследования импрессионизма не закончились несмотря на гонения, которым подвергались любые проявления формализма (к ним также относился импрессионизм). В конце 1930-х годов художник Арон Ржезников инициировал на страницах советской прессы дискуссию об импрессионизме и ратовал за сохранение традиций великого стиля.

В дальнейшем эти традиции – и не в последнюю очередь благодаря Казимиру Малевичу – стали неотъемлемой частью русской живописной культуры ХХ столетия.

География авангарда в провинции

Деятельность Музейного бюро при Отделе Изо НКП заключалась, как свидетельствуют уставные документы, в «покупке произведений искусства и распределении по музеям республики и постановке дела современного искусства». Масштаб и география этой деятельности огромны. В отчетах о работе указывается, что с 1918 по декабрь 1920 года в бюро «было приобретено 1926 произведений у 415 авторов-художников на сумму 26 080 750 рублей». С августа 1919 года, когда был подписан первый акт передачи произведений авангарда в Елец, и до последней передачи, состоявшейся 20 сентября 1921 года, Музейное бюро отправило 1150 произведений в 32 города и населенных пункта. Большая часть оставшихся произведений была передана в Музей живописной культуры.

Необыкновенная активность провинциальных городов в стремлении получить в свои музеи произведения авангарда сразу же после объявления о проекте МЖК говорит о том, что во многих регионах почва была уже подготовлена. Бурная художественная жизнь послереволюционной провинции долгие годы оставалась вне зоны исследований. Только в 2000-е годы появляются первые серьезные научные работы. Тем не менее история этого краткого периода таит еще много неизвестных фактов и не осмыслена в должной степени. Ее истоки следует искать в начале 1910-х годов.

Первые попытки распространения идей нового искусства в русской провинции связаны с именем Николая Ивановича Кульбина. Его лекционная деятельность, связанная с популяризацией современного искусства, проходила не только в столицах, но и в провинции. Кульбин был энтузиастом своего дела. Устроенные им в 1908 и 1910 годах выставки «Современные течения в искусстве» и «Импрессионисты» он сопровождал лекциями, темы которых звучали следующим образом: «Новое искусство как основа жизни» или «Современная живопись и роль молодежи в эволюции искусства». Этот новый тип пропагандистской работы, разработанный Кульбиным, стал своего рода образцом для других художников-авангардистов. Бенедикт Лившиц в книге «Полутораглазый стрелец» очень точно определил деятельность Кульбина: «Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной крик моды не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии».

Предполагаемая выставка Музейного бюро отдела Изо НКП. 1919

Процесс проникновения современного искусства в провинцию начался с «Салонов В.А. Издебского», проходивших в 1909 и 1911 годах в Одессе, Киеве, Николаеве, Херсоне, Петербурге и Риге. Затем провинцию «встряхнули» поэты-«гилейцы» Давид Бурлюк, Василий Каменский и Владимир Маяковский. Их знаменитое «турне футуристов» с конца 1913 по конец марта 1914 года прошло в шестнадцати городах Юга России, включая Кавказ (Тифлис и Баку). За ними по России двинулись с выступлениями и концертами футуристы Игорь Северянин, Владимир Гольцшмидт, вновь Каменский и вновь Давид Бурлюк, перед отправлением в Японию посетивший наиболее крупные города Башкирии, Урала, Южной Сибири и Дальнего Востока. В целом же южная часть России и Поволжье были освоены футуристами в большей степени, чем остальные российские регионы.

К середине 1910-х годов футуризм, по словам Маяковского, «мертвой хваткой взял Россию» (стихотворение «Капля дегтя». 1915). Но слова поэта скорее воплощали мечту, чем соответствовали реальности.

Еще в 1912 году Иосиф Школьник на Всероссийском съезде художников говорил о необходимости создания музея современного искусства. Реально к осуществлению этой идеи приступили только после переворота 1917 года, когда левые художники на короткий момент оказались во главе новой художественной культуры. Было решено рассылать по городам России произведения авангарда, чтобы создать там музеи живописной культуры – первые в мировой художественной практике музеи современного искусства. Одновременно на присланных образцах будущие художники должны были осваивать приемы нового искусства. Поэтому для рассылок выбирались города, в которых уже существовали какие-либо художественные училища (или художественно-учебные мастерские). Это были Казань, Пенза, Саратов, Воронеж, Рязань, Тверь и Ярославль (1918–1919). На следующий год училища были организованы в Астрахани, Витебске, Вологде, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Вятке, Екатеринодаре, Костроме, Оренбурге, Перми, Самаре, Тамбове, Туле и Уфе.

Для осуществления задуманного осенью 1919 года было создано, при Отделе Изо Наркомпроса, Музейное бюро. Заведующим стал Александр Родченко, а в закупочную (музейную) комиссию вошли Александр Древин, Василий Кандинский, Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Василий Милиоти, Владимир Франкетти, Александр Шевченко.

Музейное бюро покупало произведения современных художников-авангардистов, что было, конечно, для тех совершенно новым опытом, поскольку до революции у них ничего не покупали. Учитывая тяжелые условия быта времени глобальных перемен, гонорары были жизненно важным обстоятельством не только творческого процесса, но и просто способом выживания для этих мастеров.

На практике передача произведений происходила следующим образом: приезжал представитель города, как правило, художник или работник культуры, и забирал картины. Например, в Самару произведения привез местный художник Николай Попов, в Слободское (около Вятки) – ставший позднее известным остовцем Сергей Луппов, для Петроградского музея художественной культуры – Натан Альтман, в Ярославль – искусствовед Михаил Бабенчиков.

Первым местом назначения оказался Елец, куда 12 августа 1919 года отправили 22 произведения (в том числе Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ольги Розановой, Ивана Клюна; из перечисленных в Елецком краеведческом музее сохранились произведения двух последних). За Ельцом последовали другие города. Но дело казалось безнадежным, поскольку все обстоятельства – военные, политические и остальные – противостояли поставленным задачам. Ситуацию спасли два фактора – энтузиазм тех, кто осуществлял проект, и государственное финансирование.

В итоге Музеи живописной культуры в нескольких городах были созданы. Московский просуществовал дольше всех – с 1919 по 1929 год. Петроградский (он носил