битве лично, так как умер в 1736 году в возрасте двадцати шести лет. Он родился в окрестностях Анконы и приехал в Неаполь в шестнадцать лет. К двадцати двум годам он написал несколько опер, тридцать сонат и две мессы, которыми очень восхищался. В 1733 году он представил оперу «Приживальщик», а в качестве интермедии к ней — «Служанку», ставшую «хозяйкой» дома. Либретто — веселая история о том, как служанка Серпина уговаривает своего хозяина жениться на ней; музыка — час веселья и подвижных арий. Мы видели, как эта искусная забава захватила настроение и сердце Парижа во время Буффонной войны 1752 года, когда она шла в течение ста представлений в Опере, а затем, в 1753 году, еще девяносто шесть в Театре Франсе. Тем временем Перголези дирижировал своей оперой «Олимпиада» в Риме (1735). Ее приветствовали бурными криками и апельсином, точно направленным в голову композитора.123 Через год он отправился в Поццуоли, чтобы лечиться от туберкулеза, который усугубился из-за его распутной жизни. Ранняя смерть искупила его грехи, и он был похоронен в местном соборе монахами-капуцинами, среди которых он провел свои последние дни. Рим, раскаявшись, возродил L'Olimpiade и восторженно аплодировал ему. Италия чтит его не столько за радостные интермецци, сколько за нежные чувства его «Стабат матер», которую он не дожил до конца. Для самого Перголези были написаны две оперы.

Доменико Скарлатти, как и Перголези, был слегка раздут ветрами вкуса, но кто может устоять перед блеском его престидижитации? Родившийся в annus mirabilis Генделя и Баха (1685), он был шестым ребенком Алессандро Скарлатти, в то время Верди итальянской оперы. Он дышал музыкой с самого рождения. Его брат Пьетро, кузен Джузеппе, дяди Франческо и Томмазо были музыкантами; оперы Джузеппе ставились в Неаполе, Риме, Турине, Венеции, Вене. Опасаясь, как бы гений Доменико не был подавлен этим изобилием талантов, отец отправил его в возрасте двадцати лет в Венецию. «Этот мой сын, — сказал он, — орел, у которого выросли крылья. Он не должен оставаться в гнезде, а я не должен препятствовать его полету».124

В Венеции юноша продолжил обучение и познакомился с Генделем. Возможно, вместе они отправились в Рим, где, по настоянию кардинала Оттобони, вступили в дружеское состязание на клавесине, а затем и на органе. Доменико уже был лучшим клавесинистом Италии, но Гендель, как нам говорят, сравнялся с ним; в то время как на органе Скарлатти откровенно признавал превосходство il caro Sassone. Два человека быстро подружились; это чрезвычайно трудно для ведущих мастеров одного искусства, но, как говорит современник, «у Доменико был самый милый нрав и самое благородное поведение».125 а сердце Генделя было таким же большим, как и его рама. Застенчивая скромность итальянца не позволяла ему публично демонстрировать свое клавесинное мастерство; мы знаем об этом только из сообщений о частных музицированиях. Одному слушателю в Риме (1714) «показалось, что за инструментом сидели десять тысяч чертей»; никогда прежде он не слышал «таких пассажей по исполнению и эффекту».126 Скарлатти первым стал развивать клавирные возможности левой руки, включая ее перекрещивание с правой. «Природа, — говорил он, — дала мне десять пальцев, и поскольку на моем инструменте есть работа для всех, я не вижу причин, почему бы мне не использовать их».127

В 1709 году он принял назначение на должность маэстро ди капелла при бывшей королеве Польши Марии Казимире. После смерти мужа, Яна Со-беского, она была изгнана как неприятная интриганка; приехав в Рим в 1699 году, она решила создать салон, столь же блистательный по гениальности, как и салон шведской королевы Кристины, умершей десятью годами ранее. Во дворце на площади Тринита-деи-Монти она собрала многих из бывшего окружения Кристины, в том числе нескольких членов Аркадской академии. Там (1709–14) Скарлатти поставил несколько своих опер. Воодушевленный их успехом, он представил «Гамлета» (Amleto) в театре Капранико. Опера была принята плохо, и Доменико больше никогда не предлагал итальянской публике оперы. Его отец установил слишком высокие стандарты, которых он не мог достичь.

В течение четырех лет (1715–19) он руководил Капеллой Джулия в Ватикане и работал за органом в соборе Святого Петра; теперь он сочинил «Stabat Mater», которая была названа «подлинным шедевром».128 В 1719 году он дирижировал своей оперой «Нарциссо» в Лондоне. Через два года он приезжает в Лиссабон в качестве капельмейстера Иоанна V и учителя дочери короля Марии Барбары, которая под его руководством стала искусной клавесинисткой; большинство его сохранившихся сонат были написаны для нее. Вернувшись в Неаполь (1725), он женился в возрасте сорока двух лет на шестнадцатилетней Марии Джентиле, а в 1729 году увез ее в Мадрид. В том же году Мария Барбара вышла замуж за Фердинанда, наследного принца Испании. Когда она переехала с ним в Севилью, Скарлатти сопровождал ее и оставался на службе до самой ее смерти.

Жена Скарлатти умерла в 1739 году, оставив ему пятерых детей. Он женился снова, и вскоре их стало девять. Когда Мария Барбара стала королевой Испании (1746), она привезла семью Скарлатти с собой в Мадрид. Фаринелли был любимым музыкантом королевской четы, но певец и виртуоз стали хорошими друзьями. Скарлатти занимал положение привилегированного слуги, обеспечивая музыкой испанский двор. В 1740 году он получил разрешение на поездку в Дублин, а в 1741 году — в Лондон; но в основном он жил в тихом довольстве в Мадриде или его окрестностях, почти уединенно от мира, и, вероятно, не подозревал, что станет любимцем пианистов в XX веке.

Из 555 «сонат», которые сегодня шатко поддерживают его славу благодаря своей тональной филигранности, Скарлатти при жизни опубликовал только тридцать. Их скромное название «Упражнения для гравицембало» указывает на их ограниченную цель — исследовать возможности выражения с помощью техники клавесина. Это сонаты только в старом понимании этого термина, как инструментальные пьесы, которые нужно «озвучивать», а не петь. Некоторые из них имеют контрастные темы, некоторые — парные мажорные и минорные тона, но все они состоят из одной части, без попыток тематической разработки и рекапитуляции. Они представляют собой освобождение клавесинной музыки от влияния органа и восприятие клавирными сочинениями влияния оперы. Живость, деликатность, трели и трюки сопрано и кастратов здесь превзойдены проворными пальцами, повинующимися игривому и расточительному воображению. Скарлатти буквально «играл» на клавесине. «Не ждите, — говорил он, — глубокой образованности, а скорее изобретательного шутовства с искусством».129 В этих переливах и каскадах есть что-то от испанского танца