умов, вкусом, изначально отталкивавшим толпу, и что, напротив, народ Флоренции взирал на Ренессанс безразлично, с изумлением или неодобрительно, а подчас, как в случае с Савонаролой, с удовольствием крушил и жег шедевры, доказывает то, как далеко заходит эта душевная отчужденность. Ибо аттической культурой обладал всякий гражданин. Она никого не исключала, и поэтому ей была вовсе неведома разница между глубоким и пошлым, которая имеет для нас решающее значение. «Популярный» и «пошлый» – это для нас взаимозаменимые понятия, как в искусстве, так и в науке; для античного же человека это не так. «Поверхностные – от глубины» – так однажды назвал греков Ницше{129}.

Рассмотрим теперь наши науки, которые все без исключения помимо элементарных имеют еще и «высшие», недоступные профанам области, – это также символ бесконечного и энергии направления. В мире имеется в лучшем случае тысяча людей, для которых пишутся сегодня последние главы теоретической физики. Определенные проблемы современной математики доступны еще куда более узкому кругу. Все общедоступные науки – это теперь изначально никчемные, неудачные, подложные науки. У нас имеется не только художество для художников, но и математика для математиков, политика для политиков (никакого представления о которой не имеет profanum vulgus{130} читателей газет[291], между тем как античная политика никогда не поднималась выше духовного уровня агоры), религия для «религиозных гениев» и поэзия для философов. Начинающийся явно ощутимый упадок западной науки можно оценить уже только по одной потребности в широте действия; и то, что строгий эзотеризм эпохи барокко воспринимается как гнет, свидетельствует об упадке сил, об убыли ощущения дистанции, почтительно признающего эту границу. Немногие науки, которые все еще сохранили до сих пор всю свою утонченность, глубину и энергию умозаключений и не стали добычей фельетонистов (а их теперь уже немного: теоретическая физика, математика, католическая догматика, возможно, еще и юриспруденция), обращены к весьма узкому, избранному кругу знатоков. Но как раз знатока-то, вместе с его противоположностью, профаном, и не было в античности, где всякий знает все. Эта полярность знатока и профана имеет для нас значение великого символа, и когда напряжение этой дистанции начинает ослабевать, угасает и фаустовское жизнеощущение.

Эта взаимосвязь позволяет сделать в отношении последних успехов западных исследований (т. е. на ближайшие два столетия, а возможно, даже и не на два, а меньше) тот вывод, что чем острее становится пустота и избитость публичных, ставших «практическими» искусств и наук, тем с большей строгостью посмертный дух культуры укрывается в чрезвычайно узкие круги, чтобы там без какого-либо взаимодействия с общественностью трудиться над идеями и формами, которые будут что-то означать лишь для чрезвычайно небольшого числа привилегированных людей.

8

Ни одно античное произведение искусства не пытается завязать отношения со зрителем. Ведь это значило бы утвердить бесконечное пространство, в котором теряется отдельное произведение, посредством его же языка форм, заставить произведение вмешаться в производимое им действие. Аттическая статуя – это всецело евклидовское тело, вневременное и безотносительное, полностью завершенное в самом себе. Она хранит молчание. Она лишена взгляда. Ей ничего не известно о зрителе. Подобно тому как она в противоположность пластическим творениям всех прочих культур стоит целиком и полностью особняком и не входит ни в какой другой, более крупный архитектонический порядок, так же независимо держится она и подле античного человека: тело подле тела. Он воспринимает лишь простую ее близость, а не наступательную ее мощь, никакого пронизывающего пространство воздействия. Так выражается аполлоническое жизнеощущение.

Пробуждавшееся магическое искусство тут же переиначило смысл этих форм. Крупные и неподвижные, глаза статуй и портретов в константиновском стиле не отрываются от зрителя. Они представляют собой высшую из двух душевных субстанций, а именно пневму. Античность ваяла глаз слепым; ныне просверливается зрачок, и неестественно увеличенный глаз поворачивается в то самое пространство, которое он в античном искусстве не признал бы даже за существующее. На античной фресковой картине лица были бы обращены друг к другу; ныне, на мозаиках Равенны и уже на рельефах раннехристианско-позднеримских саркофагов, все они поворачиваются на зрителя и не спускают с него одухотворенного взгляда. Потаенно проникновенное дальнодействие переходит от мира произведения искусства в сферу зрителя. Нечто от этой магии можно почувствовать еще по раннефлорентийским и раннерейнским картинам с золотым фоном.

Рассмотрим теперь западную живопись начиная с Леонардо, когда она пришла к полному сознанию собственного предназначения. Как постигает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат как произведение, так и зритель, являющиеся оба просто центрами тяжести пространственной динамики? Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения захватывает форму «картины», этой проработанной красками поверхности, и неслыханным образом ее преобразует. Картина не остается сама по себе, она не обращается к зрителю; она просто захватывает его в свою сферу. Ограниченный рамками картины фрагмент – эта раешная картинка, верный спутник сценической декорации, – представляет собой само пространство. Передний и задний план утрачивают свою вещественно-близкую тенденцию и, вместо того чтобы ограничивать, раскрываются. Дальние горизонты углубляют картину до бесконечности; цветная разработка близи разрушает идеальную перегородку поверхности картины и так расширяет пространство картины, что зритель задерживается в нем. Место, с которого картина воздействует наиболее благоприятным образом, определяется не им; место и удаление указывает ему сама картина. Пересечения с рамой, становящиеся после 1500 г. все более частыми и смелыми, лишают ценности также и боковую границу. Греческий зритель фрески Полигнота стоял перед картиной. Мы «погружаемся» в картину, т. е. нас втягивает в нее той мощью, с которой было трактовано пространство. Тем самым достигается единство мирового пространства. И вот теперь в этой бесконечности, развивающейся через картину во все стороны, безраздельно царствует западная перспектива[292], а от нее лежит прямой путь к пониманию нашей астрономической картины Вселенной с ее страстным пронизыванием бесконечных пространственных далей.

Аполлонический человек никогда не желал замечать обширных просторов Вселенной; все его философские системы хранят на этот счет молчание. Ему известна лишь проблема осязаемо реальных вещей, а тому, что «между вещами», невозможно приписать ничего сколько-нибудь положительного и значительного. Он принимает земной шар, на котором стоит и который даже у Гиппарха окружен прочным шаром неба, просто за весь мир как он есть, и в высшей степени престранное впечатление на всякого желающего усмотреть здесь еще и глубиннейшие и потаеннейшие основания производят постоянно повторяющиеся попытки так теоретически подчинить этот небесный купол Земле, чтобы никоим образом не посягнуть на ее символическое первенство[293].

Сравним с этим то потрясающее впечатление, с которым пронизало душу Запада открытие Коперника, этого «современника» Пифагора, и глубокое благоговение, с которым Кеплер открыл законы обращения планет, представлявшиеся ему непосредственным Откровением