ее основаниях никто не понимал, не могло ничего испортить, потому что никакой северной скульптуры, которой можно было бы навредить, тогда уже вовсе не было. Однако существовала возможность мощной, чисто фаустовской трагедии, неожиданной по форме и бесстрашию. Причиной того, что она не появилась, того, что германская драма, как ни велик Шекспир, так никогда полностью и не преодолела заклятия неверно понятых условностей, была слепая вера в авторитет Аристотеля. А что могло бы получиться из драмы барокко под воздействием рыцарского эпоса, пасхальных представлений и мистерий готики, причем в соседстве с церковными ораториями и «Страстями», если бы никому и никогда не довелось узнать хоть что-то о греческом театре! Трагедия на основе контрапунктической музыки, без оков бессмысленной для нее скульптурной связанности, драматическая поэзия, которая от Орландо ди Лассо и Палестрины и далее рядом с Генрихом Шютцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном свободно развивалась бы до своей собственной и чистой формы, – вот что было возможно, но теперь так и осталось нереализованным. Лишь тому счастливому обстоятельству, что вся целиком греческая фресковая живопись погибла, мы обязаны внутренней свободой нашей масляной живописи.

6

Трех единств было недостаточно. Аттическая драма требовала вместо мимики косной маски, – так она запрещала душевную характеристику, подобно тому как было запрещено устанавливать портретные статуи. Она требовала котурнов и превышающей натуральную величину, укутанной до неподвижности фигуры с волочащимися драпировками – и тем самым уничтожала индивидуальность явления. Наконец, она требовала чтения нараспев, монотонно раздающегося из подобного раструбу ротового отверстия.

Один лишь текст, как мы его сегодня читаем (не без того, чтобы не привносить сюда исподволь дух Гёте и Шекспира, а также всю нашу мощь перспективного зрения), способен воспроизвести лишь немногое от глубинного смысла этих пьес. Античные произведения искусства созданы исключительно для античного взора, причем взора телесного. Подлинные секреты способна открыть лишь чувственная форма постановки. И здесь мы замечаем такую черту, которая была бы невыносима для всякого истинного трагизма в фаустовском стиле: неизменное присутствие хора. Хор – это пратрагедия, потому что без него ἠθος был бы невозможен. Характером всякий обладает сам по себе; позиция же существует лишь по отношению к другим.

Этот хор как толпа, как идеальная противоположность одинокому, внутреннему человеку, монологу западной сцены, этот постоянно присутствующий хор, перед которым разыгрываются все «размышления наедине с самим собой», который изгоняет страх безграничного и пустоты также и в мизансцене, – вполне аполлоничен. Самонаблюдение как публичная деятельность, пышные публичные сетования вместо терзаний в уединенной комнатушке («кто плача не провел в постели всей ночи горькой напролет»{127}), этот утопающий в слезах горестный крик, наполняющий целый ряд трагедий, таких как «Филоктет» и «Трахинянки», невозможность остаться одному, смысл полиса, вся женственность этой культуры, какой ее раскрывает идеальный тип Аполлона Бельведерского, – все это обнаруживается в символе хора. Рядом с такого рода пьесой шекспировская драма представляет собой сплошной монолог. Даже диалоги, даже групповые сцены дают почувствовать колоссальную внутреннюю дистанцированность этих людей, каждый из которых, по существу, разговаривает лишь с самим собой. Ничто не может проломить эту душевную даль. Она чувствуется как в «Гамлете», так и в «Тассо», как в «Дон Кихоте», так и в «Вертере», однако во всей своей бесконечности она сделалась образом уже в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха; это она отличает всю вообще западную поэзию от всей античной. Вся наша лирика, начиная с Вальтера фон дер Фогельвейде и до Гёте, до лирики умирающих мировых столиц, монологична, античная же лирика – хоровая, лирика перед свидетелями. Одна воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как неслышимая музыка, другая декламируется на людях. Одна принадлежит молчаливому пространству (как книга, которая уместна везде), другая – площади, на которой она как раз теперь раздается.

Поэтому, притом что Элевсинские мистерии и фракийские празднества эпифании Диониса совершались по ночам, искусство Феспида с внутренней необходимостью развивается в направлении сцен, реализуемых в предполуденное время, при полном солнечном освещении. Напротив того, из западных народных и Страстны́х пьес, произошедших из разделенной на партии проповеди и разыгрывавшихся вначале клириками в церкви, а позднее мирянами на открытом месте перед церковью, и именно по большим церковным праздникам (храмовым праздникам) до полудня, как-то исподволь получилось искусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира постановки устраивались под вечер, и эта мистическая черта, желающая сблизить произведение искусства с соответствующей ему освещенностью, ко времени Гёте достигла своей цели. У всякого искусства, вообще у всякой культуры есть свое значительное для них время суток. Музыка XVIII в. – это искусство темноты, когда просыпается внутреннее зрение, аттическая скульптура – искусство безоблачного света. То, насколько глубоко простирается эта связь, доказывается готической скульптурой с обволакивающими ее вечными сумерками и ионической флейтой, инструментом са́мого полудня. Свеча утверждает пространство перед лицом вещей, солнечный же свет его отрицает. По ночам мировое пространство одерживает победу над материей, на свете полудня ближние вещи отрицают отдаленное пространство. Так различаются между собой аттическая фреска и северная масляная живопись. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря – фаустовскими символами. И души покойников также совершают обход в полночь, прежде всего в двенадцать долгих ночей после Рождества. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь рассуждала о δωδεκαήµερον, двенадцати святых днях; с пробуждением западной культуры из них получились «двенадцать ночей».

Античная вазовая роспись и фресковая живопись (этого так до сих пор никто и не заметил) вообще не знают времени суток. Ни одна тень не указывает положения солнца, на небе вовсе не видно звезд; не бывает ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; повсюду господствует чистая, вневремененная освещенность[290]. «Коричневый цвет мастерской» классической масляной живописи также как нечто само собой разумеющееся развивался в противоположном направлении, независимой от времени сумеречности, этой подлинной атмосферы фаустовского душевного пространства. Это имеет тем большее значение, что с самого начала пространства картин нацелены на то, чтобы передать время дня и года, т. е. исторически. Однако все эти рассветы, облака на вечерней заре, последние отблески света над гребнем далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и поднятых плугом борозд все же пронизаны смягченным сумраком, происходящим не от обращения небесных тел. В самом деле, античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену отделяют друг от друга неизменная освещенность и неизменные сумерки. И не следует ли назвать Евклидову геометрию математикой дня, а анализ – математикой ночи?

Изменение места действия, вне всякого сомнения бывшее для грека своего рода кощунственным святотатством, является для нас