Шрифт:
Закладка:
Собственно трагедия произросла из торжественного оплакивания мертвеца – «френа» (naenia). В какой-то момент из веселых игрищ на праздник Диониса (бывший также и праздником душ) получился скорбный хор, а сатировская игра оказалась отодвинутой в конец. В 494 г. Фриних поставил «Падение Милета», вовсе не историческую пьесу, а просто плач обитательниц Милета, за что Фриниха строго наказали, потому что он напомнил о горе, постигшем город{125}. Лишь введение Эсхилом второго исполнителя привело античную трагедию к совершенству и законченности: в сопровождение сетованию как заданной теме давалось зримое образование великого человеческого страдания – как мотив настоящего. Фабула переднего плана (µθος) представляет собой не «действие», а повод для песни хора, который как прежде, так и впредь и представляет собой трагедию в собственном смысле слова. Совершенно не важно, будут ли происходящие события исполняться на сцене или пересказываться. Зритель, который был осведомлен о смысле происходящего, чувствовал, что торжественными словами подразумеваются он сам и его судьба. В нем и осуществляется перипетия, которая, собственно, и была целью священных сцен. Будучи окружен рассказами и повествованиями, литургический плач о бедствиях рода человеческого неизменно оставался центром тяжести всего в целом. Отчетливее всего это видно по «Прометею», «Агамемнону» и «Царю Эдипу». Однако теперь[288] высоко над жалобами поднимается величие страдальца, его возвышенная позитура, его θος, которые демонстрируются в мощных сценах между партиями хора. Темой оказывается не героический деятель, воля которого растет и сокрушается от противостояния внешних сил или же демонов в собственной груди, но безвольно страдающий человек, чье телесное бытие уничтожается (следует добавить: без сколько-нибудь серьезных оснований). Эсхил начинает свою трилогию о Прометее как раз с того места, где Гёте ее, вероятно, закончил бы. Безумие короля Лира является результатом трагического действия. Напротив того, Афина ввергает софокловского Аякса в безумие прежде, чем начинается драма. Вот разница между характером и движущимся по сцене образом. В самом деле, как описывает Аристотель, страх и жалость являются необходимым действием, производимым античной трагедией на античного, и только на античного, зрителя. Это становится ясно сразу же, как только мы узнаём, какие именно сцены тот зритель расценивал как наиболее сильные, а именно сцены внезапной перемены судьбы и сцены узнавания. К первым прежде всего относятся впечатления φóβος (боязни), ко вторым – ἐλεóς (умиления). Тот катарсис, к которому следует стремиться, может быть пережит лишь исходя из атараксии, т. е. идеала существования. Античная «душа» – это чистое присутствие, чистое σωµα, неподвижное точечное бытие. Самое ужасное, что может случиться, – видеть, как это бытие оказывается поставленным под сомнение вследствие зависти богов, слепого рока, который подобно молнии без разбора может разразиться над каждым. Это сотрясает самые основы античного существования, между тем как фаустовского, отваживающегося на все человека это-то как раз и оживляет. И вот катарсис: видеть свое избавление, когда грозовые тучи темными пластами укладываются на горизонте и солнце вновь пробивается к земле, глубокое чувство радости от излюбленного широкого жеста, вздох облегчения, испускаемый истерзанной мифической душой, наслаждение от обретенного снова равновесия. Однако это еще и предполагает такое жизнеощущение, которое нам абсолютно чуждо. Слово «катарсис» вряд ли может быть переведено на наши языки и восприятия. Потребовались все эстетические усилия и произвол барокко и классицизма (на фоне беззаветного благоговения по отношению к античным сочинениям), чтобы убедить нас в необходимости этого душевного основания также и для нашей трагедии, и это притом, что ее действие строго противоположно античной, что она избавляет не от пассивных переживаний, но вызывает на свет, возбуждает и доводит до предела активные динамические переживания, что она пробуждает прачувства энергичного человеческого существования: свирепость, радость от напряжения, опасности, насилия, победы, преступления, ощущения счастья победителя и искоренителя, – чувства, которые спали в глубине всякой нордической души с эпохи викингов, деяний Гогенштауфенов и Крестовых походов. Вот каково действие, производимое Шекспиром. «Макбета» грек бы вообще не перенес; прежде всего он не понял бы смысл этого могучего биографического искусства с его тенденцией направления. Такие образы, как Ричард III, Дон Жуан, Фауст, Михаэль Кольхас, Голо{126}, в которых нет ничего античного, пробуждают в нас не сочувствие, но своеобразную глубокую зависть, не страх, а загадочное удовольствие от мук и еще гложущее желание совершенно иного со-страдания. Эти персонажи повествуют нам сегодня, когда фаустовская трагедия в ее позднейшей, немецкой форме также окончательно испустила дух, о том, каковы неизменные мотивы западноевропейской литературы мировых столиц, которые можно сравнить с соответствующими александрийскими мотивами: в «щекочущих нервы» приключенческих и детективных историях и совсем уж напоследок в кинодраме, которая всецело воспроизводит позднеантичный мим, о себе все еще дает знать остаток безудержного фаустовского стремления к преодолению и открытию.
Этому в точности соответствуют аполлонические и фаустовские декорации, доводящие до завершения произведение искусства, как оно замышлялось поэтом. Античная драма – это нечто из области скульптуры, группа патетических сцен, по характеру напоминающих рельеф, шоу исполинских марионеток перед плоско заканчивающейся задней стеной театра[289]. Это есть воспринимаемый исключительно крупно жест, между тем как скудные события фабулы скорее торжественно декламируются, чем исполняются. Противоположного желает добиться техника западной драмы: непрерывная подвижность и беспощадное отсекание бедных действием, статичных моментов. Три знаменитых единства места, времени и действия, как они были в Афинах не то что сформулированы, но бессознательно разработаны, описывают тип античной мраморной статуи. И они же тем самым незаметно обозначают также и жизненный идеал античного человека, привязанного к полису, к чистому настоящему, к жесту. В совокупности эти единства имеют смысл отрицаний: отрицается пространство, отрицаются прошлое и будущее, отклоняются все уходящие вдаль душевные связи. Атараксия – вот слово, которым можно было бы их охватить. Ни в коем случае не следует путать эти требования с поверхностно схожими в драме романских народов. Испанский театр XVI в. покорился принуждению «античных» правил, однако мы понимаем, что кастильская честь времен Филиппа II ощущала в этих правилах некую обращенность к себе, причем не зная их изначального духа, да и не желая ничего о нем знать. Великие испанцы, в первую очередь Тирсо де Молина, создали «три единства» барокко, однако не как метафизические отрицания, а лишь как выражение благородных придворных нравов, и Корнель, этот способный воспитанник испанского блеска, в этом смысле и заимствовал их оттуда. Отсюда и пошли все беды. Флорентийское подражание безмерно боготворимой античной скульптуре, которой в последних
