Шрифт:
Закладка:
Подобно тому как все формы динамики – живописной, музыкальной, физической, социальной, политической – выявляют бесконечные взаимосвязи и рассматривают не единичный случай и их совокупность, подобно античной физике, а типичный процесс и его функциональные правила, так и под характером следует понимать нечто остающееся под воздействием жизни принципиально неизменным. В противном случае говорится о бесхарактерности. Характер, как форма подвижной экзистенции, в которой при наибольшей мыслимой переменчивости в единичном достигается высшее постоянство в фундаментальном, и есть то, что делает вообще возможной такую значительную биографию, как «Истина и поэзия» Гёте. В отличие от этого в полном смысле слова античные биографии Плутарха представляют собой собрания анекдотов, выстроенные исключительно хронологически, а не по законам исторического развития, и мы вынуждены признать, что относительно Алкивиада, Перикла или вообще любого чисто аполлонического человека мыслима биография лишь второго, а не первого рода. Их переживаниям недостает не объема, но сопряженности; в них имеется нечто атомарное. Говоря о физической картине мира: грек вовсе не забывал о том, чтобы отыскивать в совокупности своих опытных знаний всеобщие законы; просто он не мог их в своем космосе найти.
Отсюда следует, что наука о характерах, в первую очередь физиономика и графология, должна была бы выглядеть в пределах античности весьма скудной. Взамен неведомого нам почерка это доказывается античным орнаментом, который в сравнении с готическим (вспоминается меандр и узор аканфа) являет собой невероятную упрощенность и слабость характерного выражения, но при этом обладает никогда более не достигнутой сбалансированностью во вневременном смысле.
Понятно само собой, что, обратившись к античному жизнеощущению, мы должны будем найти там базовый элемент этического достоинства, так же противопоставленный характеру, как статуя – фуге, евклидовская геометрия – анализу, тело – пространству. Это жест. Тем самым задан фундаментальный принцип душевной статики, и слово, которое значится в античных языках на месте нашей личности, – это πρóσωπον, persona, а именно роль, маска. В позднегреческо-римском словоупотреблении оно обозначает социальное обличье и манеры, а значит, в собственном смысле слова сущностное ядро античного человека. Об ораторе говорили, что он выступает как жреческий или как солдафонский πρóσωπον. Раб был ἀπρóσωπος, однако не был ἀσώµατος, т. е. у него не было никакой позиции, которая могла бы быть учтена как составная часть общественной жизни, но «душа» у него была. То, что судьбой было кому-либо уготовано в роли царя или полководца, римлянин передавал словами persona regis, imperatoris[278]. В этом возвещает о себе аполлонический стиль жизни. Речь идет не о раскрытии внутренних возможностей посредством деятельного стремления, но о постоянно закрытой позиции и строжайшей приспособленности к, так сказать, скульптурному идеалу бытия. Только в античной этике играет роль определенное понятие красоты. Как бы ни называли этот идеал – σωφροσύνη, καλοκἀγαθία [физическое и нравственное совершенство (греч.)] или же ἀθαραξία, всегда это будет благоупорядоченная группа особенностей – чувственно осязаемых, всецело явленных в социальном смысле, предназначенных не для себя, но для других. Человек был не субъектом, но объектом внешней жизни. Чисто настоящее, мгновенное, передний план не преодолевались, а разрабатывались. В таком смысле внутренняя жизнь оказывается невозможным понятием. Не поддающееся переводу, постоянно неверно понимаемое в западноевропейском смысле ζωον πολιτικóν [общественное животное (греч.)] Аристотеля относится к людям, которые поодиночке, в отрыве от других, представляют собой ничто и означают что-то лишь во множестве (что за комичную фигуру представлял бы собой афинянин в роли Робинзона!), на агоре, на форуме, где всякий отражается в других и лишь в силу этого обретает собственную действительность. Все это уже содержится в выражении σώµατα πóλεως: граждане города. Становится понятно, что портрет, этот пробный камень искусства барокко, тождествен изображению человека, поскольку он обладает характером, и что, с другой стороны, в аттическую эпоху расцвета изображение человека в плане его позитуры, человек как persona должен был завершиться идеалом формы обнаженной статуи.
5
Эта противоположность привела к двум принципиально различным во всех отношениях формам трагедии. В самом деле, у фаустовской драмы, драмы характеров, и аполлонической, драмы возвышенного жеста, общее лишь имя[279].
Эпоха барокко со все большей решительностью делала (и что характерно – базируясь исключительно на Сенеке, а не на Эсхиле и Софокле[280] – это в точности соответствует архитектонической привязке к императорским постройкам, а не к храму в Пестуме) центром тяжести всего в целом вместо событийной канвы – характер, который становится, так сказать, точкой отсчета душевной системы координат, наделяющей все сценические факты положением, значением и ценностью по отношению к себе. Так возникает трагизм воли, действующих сил, внутренней, не обязательно переводимой на зримый план подвижности, между тем как Софокл скрывает неизбежный минимум действия за сценой в первую очередь с помощью такого искусственного средства, как рассказы вестников. Античный трагизм связан с общими положениями, а не с частными личностями; Аристотель выразительно выражает его как µίµησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου [подражание не людям, но поступкам и жизни (греч.)]{122}. То, что он в своей, вне всякого сомнения, роковой для нашей поэзии «Поэтике» называет ἠθος, a именно идеальная позиция идеального греческого человека в мучительном положении, имеет с нашим понятием характера как определяющего события свойства «я» так же мало общего, как плоскость в геометрии Евклида – с одноименным образованием, например в Римановой теории алгебраических уравнений. То, что ἠθος переводили как «характер», вместо того чтобы описать то, что вряд ли может быть в точности воспроизведено, словами «роль», «позиция», «жест», оказалось на протяжении столетий столь же вредоносным, как и выведение слова δραµα от «действия»{123}. Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер, Гедда Габлер – это характеры. Трагическое заложено уже просто в самом существовании так устроенных людей посреди их мира. Не важно, против кого: против мира, против себя, против других – борьба оказывается навязанной самим характером, а не чем-то приходящим извне. Это и есть участь – участие души во взаимосвязи противоречивых отношений, не допускающей никакого чистого решения. Античные же сценические образы – это роли, а вовсе никакие не характеры. На сцене появляются все одни и те же персонажи: старик, герой, убийца, влюбленный, все одни и те же с
