па. Стоя в кулисах, он анализировал танец на сцене, как в свои ученические годы. Только теперь, когда балерины выбегали в кулисы, он делился с ними своими соображениями, прежде чем самому выйти на сцену для исполнения собственной вариации. «Кабриоль уже лучше, – торопливо бросал он Мейсон. – И все же побольше малых батманов. Ну, я пошел. Танцую».

В вечер премьеры «Баядерки» в зале был аншлаг. А Нуреев еще невольно добавил в действо непредусмотренный драматизм, скрывшись в кулисе до окончания своего первого большого соло. Неудачно приземлившись на выходе из цикла вращений по кругу, он почувствовал, что теряет равновесие, и бросился в кулису, чтобы избежать падения на сцене. Зрители замерли в напряжении: что произошло? Вернется ли он? Но прошло всего несколько минут, и Рудольф снова предстал их глазам, готовый танцевать дуэт с шарфом. Любителям скандалов, конечно же, захотелось раздуть из мухи слона; появились сообщения, будто Нуреев «сорвался… во взрыве темперамента». (Заголовок в «Дейли мейл» гласил: «УСТАМИ НУРЕЕВА – «ПОЧЕМУ Я УБЕЖАЛ СО СЦЕНЫ: ПОЗВОЛЬТЕ МНЕ ДЕЛАТЬ ОШИБКИ».) Но, несмотря на все это, его «Баядерка» имела беспрецедентный успех и показала, по словам Клайва Барнса, что Нуреев не только танцовщик редкостного дарования, но и «основной новый ресурс западного балета. Никогда еще кордебалет не выглядел более слаженным, а солисты более ослепительными. А Фонтейн продемонстрировала такой технический арсенал, о наличии которого у нее едва ли кто-то догадывался». Сам Нуреев заслужил еще более восторженные комплименты – за серию захватывающих дух двойных ассамбле, оцененных как высшее проявление мужской виртуозности. Зрители того времени находили выворотность Нуреева преувеличенной, даже «нелепой», отмечала позже Арлин Кроче, но «поистине замечательной особенностью этого коронного па – двойного ассамбле – была четкая пятая позиция, которую он сохранял с момента отталкивания до приземления. И внимание привлекал именно двойной оборот в воздухе. Поначалу каждый, кто пробовал выполнить это па, оступался при приземлении, как, впрочем, иногда и сам Нуреев. Но потом его подражатели освоили этот элемент, и сегодня он стал совершенно обычным, наряду с полной выворотностью».

Посредством «Баядерки» Нуреев доказал: он не просто новое явление на сцене. Он – уникальный танцовщик, чьи таланты простираются далеко за пределы возможностей просто танцующего артиста. Всего за два года на Западе Нуреев изменил лицо британского балета. Он популяризировал балет, подтолкнул и вознес Фонтейн к новым высотам и задал новые стандарты исполнения танцовщикам-мужчинам. «Теперь с “Баядеркой”, – написал “Данс энд дансерс”, – он не только дал нам возможность лелеять великую классику, но и, что не менее важно, научил нас ее танцевать…»

После удачной пробы Нуреев продолжил прививать наследие из репертуара Кировского на британской почве. Рудольф не только включил три новых танца в новую постановку «Лебединого озера»[203], режиссером которой выступил Роберт Хелпман, а хореографию создал преимущественно Аштон. Он также поставил па-де-де Дианы и Актеона для себя и Светланы Березовой, «Пламя Парижа» Вайнонена для Кристофера Гейбла и Ани Линден, а в начале 1964 года – па-де-сис из «Лауренсии» для телевизионной программы, транслировавшейся в прямом эфире из «Ковент-Гардена»; ведущие партии в нем исполняли Нуреев и Надя Нерина, а солировали Антуанетт Сибли, Мерл Парк, Грэхэм Ашер и Гейбл. «Предатель» быстро превращался в самого активного посла русского балета.

Он уже стал главным защитником мужского танца, и его влияние, как ярчайшего представителя сильного пола в балете, сказалось на решении Аштона уравновесить – впервые! – значение обоих партнеров в балете «Сон». Воодушевленные примером Нуреева, все больше мальчиков стали мечтать о карьере в балете. До 1963 года число мальчиков, зачисляемых в школу Королевского балета, никогда не превышало десяти; в 1964 году их количество достигло семнадцати, продемонстрировав рекордный рост за всю историю школы.

Точно так же, как в Кировском, Нуреев выступал против жесткого разграничения движений на «мужские» и «женские», так и в Королевском балете он продолжил их переосмысливать. В процессе этого пересмотра Рудольф кардинально изменил имидж танцовщика-мужчины, который, по его мнению, был несправедливо «лишен права использовать весь язык танца». Несмотря на то что представители старой мужской гвардии в труппе обижались и даже негодовали на Рудольфа, чувствуя себя потесненными, более молодые и подающие надежды танцовщики (в частности, Гейбл и Энтони Доуэлл), видели в нем совершенно новый пример для подражания. На это, собственно, и рассчитывал Аштон. «Среди танцовщиков моего поколения традиционно бытовало мнение, что на сцене нужно выглядеть по-настоящему гетеросексуальным; потому что ты должен был доказывать, что не относишься к “одному из этих”, – делился современник Нуреева Гейбл. – Поэтому воплощением английского стиля был сдержанный, отстраненный Мужчина с большой буквы «М», предпочитавший держаться в тени [своей партнерши]. У Рудольфа такие ограничения отсутствовали. Он двигался гораздо лиричнее, чем осмелился бы тогда любой из английских танцовщиков. У него были очень легкие, романтические руки, и он не боялся слишком мягких движений в то время, когда мужским эталоном служили Эдди Виллелла[204], Дэвид Блэр, Майкл Сомс – очень мужественные танцовщики. [Рудольфа] абсолютно устраивала его сексуальность, не смущала сексуальная ориентация и интересовало только одно: возможность выражать музыку и хореографию так, как ему представлялось единственно верным. И люди вроде меня внезапно понимали, что не было никакой необходимости доказывать свое мужское начало с помощью того деревянного, сдержанного стиля, который утверждал: “Я – мужчина”. Так что он нам дал разрешение убрать все эти барьеры».

Кроме молодости, перспективности и репертуара Гейбла и Нуреева как танцовщиков мало что объединяло. Высокий, обаятельный и обходительный Гейбл со светлыми кудрями, обрамлявшими его красивое лицо, вызывал у всех восхищение благодаря своим драматическим талантам, которые ярче всего проявлялись в партнерстве с Линн Сеймур. Но, когда Нуреев принялся на сцене бросать вызов традиционным устоям и расширять границы возможного, Гейбл понял: ему придется работать больше и усерднее. Британская публика теперь ожидала от исполнителей более высокого технического уровня, и Гейблу ничего не оставалось, как постараться его достичь. «Рудольф владел таким арсеналом средств, которым не пробовал овладеть ни один британский танцовщик – мы попросту не знали, что с этим делать. Мальчики только силились вообразить, какая координация требуется для выполнения всех этих невероятных штук, которые он выделывал на сцене. И вдруг целое поколение стало овладевать этой виртуозной техникой. Он был абсолютно открытым и делился всей имевшейся у него информацией». И получал за это должное вознаграждение. Если его современники получали около сорока фунтов в неделю, то Рудольфу контракт гарантировал триста фунтов за выступление. (В том году он станцевал восемьдесят пять спектаклей, шестьдесят из них с Королевским балетом.)

К осени 1963 года Гейбл