Шрифт:
Закладка:
Это отчасти признавал сам Бресли: когда кто-то попросил его назвать своих главных учителей, он ответил — Пизанелло и Диас де ла Пенья. Ответ был искренний — что случалось редко, — но лишь наполовину правдивый. Нет нужды доказывать, что ссылка на Диаса и барбизонскую школу была иронией над самим собой. Когда же Бресли спросили, чем привлек его Пизанелло, он назвал картину «Видение св. Евстафия» из лондонской Национальной галереи и признался, что она не давала ему покоя всю жизнь. Если кто-то говорил ему, что влияние этой картины на первый взгляд мало в чем проявляется, он не задумываясь отвечал: Пизанелло и его покровители в начале пятнадцатого века находились под обаянием Артурова цикла[26].
Именно эта сторона творчества старого художника и привела Дэвида Уильямса (родившегося в 1942 году — в том самом, когда к Бресли пришел первый успех в Англии) в Котминэ в сентябре 1973 года. До ретроспективы в галерее Тейт Бресли не вызывал у него особого интереса, но уже тогда его поражала некоторая аналогия искусства этого художника с искусством — вернее, со стилем — интернациональной готики, которая его как ученого интересовала всегда. Два года спустя он написал на эту тему статью. В знак уважения он послал ее Бресли, но тот ничего не ответил. С тех пор прошел год, Дэвид почти выбросил этот эпизод из головы и, уж конечно, стал гораздо меньше уделять внимания творчеству старика. И вдруг, почти как гром среди ясного неба, — предложение издательства написать биографический и критический очерк к книге «Искусство Генри Бресли», причем издательство уведомляло, что предложение это делается с согласия самого художника.
Так что к старому мастеру поехал не совсем ему неизвестный молодой человек. Родители Дэвида Уильямса — отец и мать — были архитекторы с именем, имевшие достаточно обширную совместную практику. Их сын уже в раннем возрасте проявил врожденную склонность к искусству, острое восприятие цвета и рос в окружении, от которого получал лишь поддержку. Со временем он поступил в художественный колледж, где в конце концов остановил выбор на живописи. Отличный студент, он уже на третьем курсе писал вещи, пользовавшиеся спросом у покупателей. Он был гага avis[27] не только в этом отношении: в противоположность большинству товарищей-студентов он отличался еще и ясностью мышления. Выросший в семье, где неплохо разбирались в современном искусстве и его проблемах, постоянно и досконально обсуждали их, он научился хорошо говорить и писать. Приобрел серьезные познания в истории искусства, чему способствовали не только его личное рвение, но и частые поездки в Тоскану, где он жил в купленном родителями бывшем крестьянском доме. Он понимал, что ему повезло, и знал, что его менее щедро одаренные средой и природой сверстники завидуют ему. Он всегда стремился нравиться людям и умело сочетал правдивость с чувством такта. В бытность свою студентом он пользовался — в этом, вероятно, заключалось самое удивительное — всеобщей любовью; то же случилось и потом, когда он стал преподавателем и лектором, — даже те, кого он как искусствовед подвергал критике, не питали к нему ненависти, ибо он-то, по крайней мере, никогда не устраивал разноса ради разноса. Лишь в очень редких случаях, отзываясь о том или ином художнике, о той или иной выставке, он не находил ничего заслуживающего похвалы.
Окончив колледж, он без чьей-либо подсказки поступил на один год в институт Курто. Затем в течение двух лет сочетал преподавание живописи с лекциями по эстетике. В своем собственном творчестве в этот период он испытывал, не без выгоды для себя, влияние оп-арта и Бриджет Райли. И сделался одним из тех молодых художников, работы которых удовлетворяли покупателей, не имевших достаточно средств на приобретение картин самой Райли. В 1967 году он сошелся с одной из своих студенток-третьекурсниц, и эта связь скоро переросла в любовь. Они поженились и купили с помощью родителей дом в Блэкхите. Дэвид решил было попробовать зарабатывать на жизнь исключительно живописью, но рождение Александры, первой из двух дочерей, и ряд других обстоятельств (в частности, то, что к этому времени он, начав освобождаться от влияния Райли, почувствовал себя как художник не очень уверенно) вынудили его искать дополнительные источники дохода. Преподавать снова в студии он не захотел и стал лектором с неполной нагрузкой. Случай свел его с одним человеком, который предложил ему писать рецензии; он согласился и год спустя стал зарабатывать достаточно, что позволило ему отказаться от лекций. Так с той поры и пошла его жизнь.
Его собственное творчество начало завоевывать довольно прочную репутацию (по мере того как проходило его увлечение оп-артом), что обеспечивало его выставкам коммерческий успех. Хотя он и оставался абстрактным художником в общепринятом понимании этого прилагательного (живописцем-колористом, если пользоваться современным жаргоном), он знал, что склоняется в сторону природы и отходит от хитроумного иллюзионизма Райли. Его живописные работы отличались технической отточенностью, продуманной архитектоникой, унаследованной от родителей, и замечательной мягкостью тонов. Грубо говоря, они хорошо смотрелись на стенах жилых комнат, что и служило одной из веских причин (Дэвид понимал это и не смущался) его коммерческого успеха; другая причина заключалась в том, что в отличие от большинства абстракционистов, он никогда не увлекался большими полотнами. Это, вероятно, тоже было перенято у отца и матери; пристрастие к монументальности, характерное для художников по ту сторону Атлантики, к изготовлению полотен для огромных залов музеев современного искусства не вызывало у него сочувствия. Он не относился к тому сорту людей, которым совестно признать, что их произведения, из-за своих малых размеров, украшают стены квартир и особняков и доставляют удовольствие частным владельцам.
Ему претила амбициозность, однако он не был лишен честолюбия. Живопись по-прежнему приносила ему больше денег, чем статьи, и это значило для него много, как и то, если можно так выразиться, положение, которое он занимал среди художников своего поколения. Он считал недостойной всякую мысль
