«Синим всадником» осталось в прошлом45. В сегодняшней живописи трудно найти ориентиры. «А эти кубисты и т. п. Разве мне с ними не по пути?!»46 – вопрошает Берг. Но потом отбрасывает все сомнения – нет, это не те люди, с которыми стоит объединяться. «Неужели Кандинский и г-н Иттен, который ему подражает, действительно думают, что живопись началась лишь тогда, когда они ввели геометрические фигуры? – задается вопросом Веберн. – Но “духовное”, пожалуй, лишь в самом художнике»47. Единственным исключением становится Густав Климт – в восхищении его полотнами Берг и Веберн едины вопреки предосудительному мнению Крауса48 – тот случай, когда Берг осмеливается идти против своего кумира.

Все это неотъемлемый контекст переписки Берга и Шульхофа, без которого вряд ли можно понять истинное отношение к нему. Еще одним важным фактором становится идеология – в конечном счете именно политические разногласия послужили причиной краха эпистолярного общения Шульхофа и Шёнберга.

Поначалу намерения Шульхофа дать панораму экспрессионистской музыки во всех жанрах вплоть до сценического не вызывают протеста у Мэтра. Он рекомендует ему камерные сочинения, которые будет разучивать венский квартет Файста и настоятельно советует пригласить этот ансамбль в Дрезден. Довольно благосклонно воспринимает он даже желание исполнить его собственные опусы – Камерную симфонию и «Лунного Пьеро», оговорив, правда, главные условия: наличие хороших исполнителей, дирижера, который вжился в его музыку, и большого количества репетиций (для «Пьеро» их потребуется не менее 20–25). Он и сам мог бы продирижировать в случае возмещения расходов. Четко и однозначно Шёнберг формулирует требования к хорошему исполнению: наряду с верным характером, динамикой, чистотой интонации максимальная ясность звучания и голосоведения49. Непонятная музыка не должна исполняться плохо. Все эти положения были сформулированы в Обществе закрытых исполнений музыки, которое к тому времени успешно функционировало на протяжении полугода50. Шёнберг обдумывает и собственное учение об исполнении.

Конфликт спровоцировала вовсе не проблема интерпретации. Шёнберга задело открытое заявление Шульхофа о приверженности интернационализму. «Мы исходим из того, что искусство – достояние человечества, но не нации»51, – писал Шульхоф, аргументируя таким образом исполнение музыки различных национальных школ. Это соответствовало и практике, принятой в Обществе Шёнберга, где звучала музыка не только немецкая, но и французская, русская, чешская (исполнение собственных сочинений Шёнберг поначалу запретил). Однако именно это высказывание послужило искрой, попавшей в пороховую бочку. Сам того не зная, Шульхоф затронул очень болезненную для Шёнберга национальную тему, которая оставалась актуальной для него на протяжении многих лет: с первых дней Первой мировой войны, разделившей народы Европы, и практически до прихода к власти национал-социалистов. Шёнберг убежден в безоговорочной гегемонии немецкой музыки, которая в последние 200 лет, начиная с Баха, играет решающую роль в судьбе европейского искусства. Причем немецкое он определяет не по расовому и национальному критерию – как, к его большому разочарованию, делали впоследствии поборники национал-социалистических идей, национальная гегемония достигается «гениальностью и мастерством»52, она есть высшее проявление духа. «Эта музыка уже давно объявила нам войну, это нападение на Германию. <…> Но теперь наступит расплата!»53 – читаем в письме Альме Малер от 28 августа 1914 года. Шёнберг не жалеет резких и даже уничижительных слов для характеристики иностранной музыки, которая всегда казалась ему «пресной, пустой, отвратительно слащавой, лживой и неумелой». Если и делать скидку на то, что эти слова были произнесены Шёнбергом под влиянием военного психоза, то нужно признать, что позиция его и в послевоенные годы во многом осталась прежней.

Поэтому неудивительно, что в ответ на свое утверждение об общечеловеческом интернациональном значении музыки Шульхоф получил резкую отповедь. «Еще до войны великие немецкие композиторы были вытеснены иностранцами, – с горечью сетует Шёнберг, – и почти каждый “модернист” гордится тем, что его модернизм исходит от Дебюсси, не желая принять что-либо от меня или Малера»54. И речь тут идет не о гешефте, не о коммерции, «речь о нашем стиле! В литературе мы его потеряли, в живописи еще не обрели. Разве можем мы потерять гегемонию и в музыке?» «Разумеется искусство достояние всех наций, – продолжает он далее. – Но если это достояние поровну разделить между всеми нациями, у немцев в музыке скорее отнимется, нежели прибавится. Победители еще до войны поступали с нами по-другому: они взяли от нас многое, чего им не хватало, но навесили на нас вдесятеро больше лишнего, нам не нужного. Я против политики в искусстве; но вынужден повторить то, что часто говорил с давних пор: если я думаю о музыке, мне приходит в голову лишь немецкая!»55

В этих словах, конечно, речь идет не только о немецкой музыке в целом. Шёнберга заботит роль и место новой венской школы, представляющей эту немецкую музыку сейчас. Пройдет всего несколько лет, и он окажется в ситуации, когда не он, а другие, в первую очередь Стравинский, будут определять развитие современного искусства. Открытое противостояние с неоклассицистами вызовет к жизни множество памфлетов и найдет отражение в знаменитой статье «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль»56. Письмо Шульхофу подтверждает, что уже в 1919 году Шёнберг осознавал всю серьезность ситуации.

Письмо Шёнберга вызвало бурную реакцию Шульхофа, который не мог молчать и уже не думал скрывать своих левых убеждений, сформировавшихся как на фронте, так и после, под сильным влиянием дадаистских кругов. Немецкий национализм для него отвратителен, в борьбе с ним не нужно гнушаться и самых радикальных методов, вплоть до террора, хотя бы и в искусстве. «Мне абсолютно все равно, является ли настоящее, истинное в искусстве немецким, английским, французским или готтентотским, я не знаю ни победителей ни побежденных и не считаю возможным существование “национального искусства”»57, – заявляет Шульхоф. Он дает Шёнбергу уничижительное прозвище «херуск»58 и упрекает его в непоследовательности: зачем для «Лунного Пьеро» он взял французский текст Альбера Жиро, когда имеется немецкая кабаретная поэзия Кристиана Моргенштерна59?

Бросая столь жесткое обвинение Шёнбергу, он вряд ли мог предполагать, что не пройдет и пятнадцати лет, как все эти рассуждения о национальном приобретут совсем иной смысл: и Шёнберг, и Шульхоф окажутся представителями неарийской расы, создателями выродившейся музыки, от влияния которой должно освободиться великое немецкое искусство60.

Шёнберг расценил письмо дрезденца как неслыханную дерзость, делающую невозможным продолжение отношений. В своем последнем послании ему он заявляет, что Шульхоф лишен главного условия для понимания его музыки – «нравственной серьезности и уважения»61. Он полностью запрещает ему исполнять свои сочинения. Конфликт с Шёнбергом не поколебал восторженного отношения Шульхофа к Шёнбергу-композитору и пиетета перед его школой. С горечью признавая, что Шёнберг «как человек совсем не