не умирающему бытию» [854]. Что Бог для человека – то автор для героя; авторское деяние по отношению к герою Бахтин обозначает многочисленными понятиями, заимствованными из богословия: преображение, спасение, искупление, оправдание и т. д.; как «дар», как «благодать на грешника», нисходит на героя авторская творческая, спасающая любовь. Бахтинская интуиция здесь обратна той интуиции Платона, по которой искусство деонтологизирует реальность: напротив, эстетическим актом мир возводится горе, повышает свою бытийственную ценность, – форма в большей степени причастна бытию, чем заключенное в ней содержание. Замечательно совпадение здесь с Гадамером: произведение искусства есть «прирост бытия», оно «обогащает» реальность «как бы новым бытийным процессом»[855]. В самом деле: ведь «только благодаря изображению первообраз становится перво-образом», изображение начинает свое обратное и обогащающее воздействие на реальность[856]. Итак: как для Бахтина, так и для герменевтики искусство повышает бытие в его ранге; чисто философский вывод здесь один и тот же.

Но – именно только последний, рациональный вывод; интуитивные предпосылки, стоящие за ним, в герменевтической традиции и у Бахтина существенно разнятся. Бахтин – приципиальнейший персоналист; по его мнению, «эстетический объект» существенно персоналистичен. «Прирост бытия» в эстетическом событии для него осуществляется восполняющим воздействием автора на героя, приданием герою тех новых бытийственных моментов, которых он в своем одиноком существовании лишен. Гадамер же и прочие представители герменевтики, напротив, бегут персонализма. Для них произведение не является плодом так или иначе понимаемого авторского действия, но есть само-презентация реальности, бытийственного предмета: «Свободное творчество автора – это изображение общей для всех истины, которая сковывает и его самого»[857]; автор при этом в некотором роде предстает пассивным. Чтобы указать на способ бытия произведения, Гадамер обращается к старому принципу игры, в эстетике связанному с именем Шиллера. Игра – это такое движение бытийных сил, которое совершается помимо ее субъектов, может им предшествовать, используя их в качестве средства своего осуществления. Здесь определенная мистика – мистика безличной духовности, как кажется, характерно германская, заставляющая вспомнить о «Божестве» Экхарта и об «абсолютном духе» Гегеля. Игра – это живая, хотя и не воипостазированная стихия: «Собственно субъект игры – <… > это не игрок, а сама игра. Игра привлекает игрока, вовлекает его и держит»[858]. Игра не хаотична, но, совершаясь в сфере бытия, она структурирует его, «преображает», «искупает»[859]. Подобное перемещение в другой бытийственный план мира – это не колдовство или очарование, но выявление истины: «Так называемая действительность определяется как непреображенное, а искусство – как снятие этой действительности в ее истине»[860]. Совсем, кажется, по-бахтински звучит следующее положение Гадамера: «В аспекте познания истины бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала; гомеровский Ахилл более велик, нежели его прообраз»[861]. Но у Бахтина «прообраз» возвышается личностным усилием автора, а у Гадамера – «игрой» самого бытия, его истины, в которую вовлечены пассивные участники эстетического события.

Произведение само рождает себя, себя «разыгрывает» в имманентном становлении изнутри: эта герменевтическая интуиция имеет не философский характер, но, понятая буквально, обнаруживает то ли мистическую, то ли мифологическую свою природу. Однако онтология произведения у Бахтина не менее мистична. Для Гадамера произведение, хотя и будучи игрой, есть все же «эргон»[862], некая постоянная структура, – для Бахтина оно имеет чисто событийный характер. Потому «произведение», в сущности, не является термином бахтинской эстетики, по крайней мере термином ключевым. В работах 1920-х годов, когда закладывались ее основы, Бахтин рассматривал «эстетический объект» как событие отношения автора и героя. Поначалу это событие несимметрично и сводится к «завершению» героя автором («Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблема содержания…»), но затем оно приобретает характер равноправного диалога между автором и героем (книга о Достоевском). В эстетике Бахтина – и это не раз отмечалось исследователями – автор и герой бытийственно уравнены: то ли герой – фантом, фикция для привычного взгляда – поднят до авторского бытия, то ли автор – реальный живой человек – сведен в призрачный мир героев. Бахтин, говоря о «любви» автора к герою, о «спасении» последнего в эстетическом акте, наконец, о «диалоге» между автором и героем, никогда не намекает на то, что эти термины его эстетики суть метафоры, ни разу не ставит кавычек. Это побуждает к буквальному их пониманию, к допущению того, что, действительно, в событии творчества имеют место любовь, спасение, диалог, что в каком-то плане бытия на самом деле, реально разыгрывается драма автора и героя. Говоря иначе, Бахтин если не прямо провозвещает некий миф, то все же дает к нему весомейшие заготовки. Гадамер в своих подобных пассажах гораздо философичнее. До конца буквально понимать ряд мест у него не стоит. К примеру, он вспоминает высказывания Геродота о том, что греческих богов создали Гомер и Гесиод; метафора ли это для герменевтики или бытийственное свидетельство отца истории? Все же метафора, поскольку Гадамер пишет: поэты «внесли в многообразные религиозные предания греков теологическую систематизацию семьи богов <…> Здесь поэзия осуществила теологический труд»[863]. Боги для Гадамера – фикция, «создание» их поэтами – фикция вдвойне, Гадамер понимает только ученую систематизацию и лишь, грубо говоря, заигрывание с вещами подлинно бытийственными. Действительно, герменевтика говорит о бытии и создает онтологию произведения, но в значительной мере бытие для нее – бытие философское, нерасчлененное и безличное, потому все же условное, едва ли не сводящееся к одному термину[864]. Наследница философии XIX в., герменевтика движима волей к «строгой науке» и решительно избегает принятия всерьез малейших вненаучных и тем более мифологических привнесений. Тяготясь «ширмой» (А. Блок) кантианства, отгораживающей разум от бытия, герменевтика совершает «вылазки» в бытие, и именно эти вылазки суть главные ее достижения. Но, повторим, робость и половинчатость – основные черты герменевтической онтологии, в частности онтологии произведения искусства. Бахтин здесь гораздо ближе подходит к подлинной онтологии, которой может быть только миф. Его описания отношений между автором и героем не просто реалистичны, но мифологически пронзительны: они выглядят подобными изображению жизненной реальности общения между живыми людьми.

Однако все же описание Бахтиным эстетического события не есть создающее миф свидетельство ясновидца – тайнозрителя, созерцающего недоступные обычному взгляду, тем не менее реальнейшие, объективно существующие вещи. Более того, прежде мы не решились бы даже и упоминать о мифотворчестве или хотя бы о косвеннейшей причастности к оккультным предметам Бахтина – также наследника Канта, тоже человека принципиально «посюстороннего». К этому нас побудило знакомство с новыми для нас предметами: в книге Даниила Андреева «Роза Мира» обнаружилось присутствие мифа – здесь уже мифа в подлинном смысле – о