Шрифт:
Закладка:
– Я искал ощущение движения, чтобы заменить им декор, – поясняет он. – Вокруг нас ведь всё движется.
В том числе и рыба. Ну, у каждого своя навязчивая идея. Гери обнаруживает свою, когда вспоминает о живой рыбе, которую бабушка держала в ванне, чтобы фаршировать ее в пятницу. Оглядываясь назад, признается Фрэнк, он был тогда зачарован тем, что переливающаяся чешуя рыб скрывала под собой их внутренние органы, а также тем, как рыбы умели изгибаться и сворачиваться. Рыба, даже будучи плененной в тесной ванне, воплощала для него своего рода свободу и индивидуализм, освобождающую интуицию мира природы, необремененной сомнениями, эгоцентричность и многогранность человеческого бытия.
– Работать по зову интуиции, кажется, понятнее и чище, поскольку это предполагает непосредственную реакцию на некое место. И эта интуиция не на пустом месте. Там (касается головы) так много всякой всячины.
Если рыба и представляется несколько произвольным, несколько странным образом в качестве архитектурной метафоры, то образ этот был всё же ничуть не произвольнее тех метафор, что в то же самое время проявлялись у его коллег-архитекторов в их великих постмодернистских исканиях нового языка архитектуры на замену модернизму… ведь даже классические колонны и фронтоны, получившие новую жизнь в восьмидесятых, иным пришлись тогда сильно по нраву. В конце концов: отчего же архитектурный стиль, зародившийся в четвертом столетии до Рождества Христова на берегах Эгейского моря, должен иметь большее отношение к современному Лос-Анджелесу, Бильбао или Парижу, чем египетские пирамиды, исламские мечети или вот рыба?..
– Мы одержали верх над постмодернизмом; но от постмодернизма многому научились, – говорит Гери. – Он вернул архитектуре человечность, и я считаю, что этим он сослужил всем нам великую службу. Но мы должны идти вперед. И вот, я всё-таки шел вперед – ради себя самого.
Язык архитектуры, над которым бился Гери, выходил за рамки релятивизма, вседозволенности и его собственной, личной одержимости рыбами в ваннах. Требовалось трансформировать его собственный, частный язык архитектуры так, чтобы он транслировал значения более широкому кругу публики. Ему нужно было нечто универсальное, архитектура такого рода, которая была бы близка всем: и оленеводам-саами на севере Финляндии, и менеджерам хедж-фондов в Манхэттене.
– Я начал с ощущения движения, которое наблюдал в греческой и индийской скульптуре. Мне казалось, что она движется. И раз они могли этого добиться, есть ли способ сделать это в архитектуре? Ведь мир исполнен движения: поезда, корабли, самолеты, машины – вся эта фигня. Существует ли язык, который восходит к промышленным методам, к изготовлению вещей, которые быстро движутся, и который можно было бы использовать в строительстве? Дало бы это такой же эффект? Позволило бы это освободиться от всей этой постмодернистской дряни?
Но почему – именно движение?
– Танец – привлекательная штука, – поясняет он.
Танец подразумевает интимность, связь. Гери желал, чтобы его архитектура пускалась с вами в танец, заигрывала с вами, привлекала и обнимала вас, чтобы преодолеть неизбежную пропасть между нами – людьми – и ей – зданиями вокруг нас или перед нами. И ничто не обладает для нас большей привлекательностью, чем формы человеческого тела: изгиб руки вокруг плеча, охват объятия.
– Если обернуться вспять к античности, люди всегда любили изгибы и складки. (Демонстрирует их на рукаве пурпурной футболки, свисающей на предплечье.) Я думаю, это с тех самых пор, когда ты еще ребенком лежишь на руках матери. Это приятно. Это делал Бернини. Борромини. Микеланджело. Все это делали. Это всем доступно. Это – примитивная штука. И почему, я не знаю.
От скопидомской сеточной архитектуры к серебристой рыбьей чешуе и далее – к изгибу объятия. От своего загородного дома к рыбам-лампам, спроектированным в начале 1980-х, и Золотой рыбе, водруженной на набережной в преддверии Олимпийских Игр 1992 года в Барселоне – к музею Гуггенхайма в Бильбао.
– Я хочу сказать, что Бильбао сильно связан с контекстом: когда люди видят его на фотографиях, то не понимают его, пока не окажутся на месте – и лишь тогда понимают. Что я имел в виду и реку, и мост, и город из девятнадцатого столетия на заднем плане, и что всё это я заставил встретиться, если хотите, в танце.
А от движения и танца – к ухаживанию и в конечном счете – к сексу. Гери хочет, чтобы его здания ухаживали за вами, соблазняли вас. Именно поэтому он желает, чтобы они извивались, переливались и резвились. Это – tableaux vivants[239].
– Секс – большое дело [в моей архитектуре]. Ведь очевидно, что небоскребы – это фаллосы, и что люди хотят сделать их всё выше и выше. Приятно признать, что мы люди и у нас у всех есть все эти стороны жизни, которые вмешиваются, вдохновляют и информируют, и которые дают о себе знать. Их можно видеть в зданиях.
Взять хотя бы здание, которое он спроектировал в Праге, получившее прозвище «Фред и Джинджер» в честь Астера и Роджерс: их очертания казались парой, летящей на танцполе прямо посреди города:
– У Джинджер юбка, и мы под нее заходим. Так что этот аспект всегда присутствует. Бессознательно.
И всё же именно визуальная притягательность построек Гери – или то, что он называет «живописностью» – их наиболее впечатляющее свойство.
– Я думаю, это – зависть художника, – предполагает он. – Я всегда любил [художников за их] непосредственность. Картины Рембрандта, например, выглядят так, словно только что нарисованы, даже сейчас, и я хотел посмотреть, можно ли я проделать это со зданием.
Получилось?
– Я понятия не имею; они стремятся к этому; а впрочем, я не знаю.
В «Набросках о Фрэнке Гери» Сидни Поллака он описывает свет и «трепетание» «внешних элементов», которые дополняют его здания.
Однако столь успешными эти постройки сделала не просто их визуальная притягательность, но их визуальная непосредственность. Они могут быть сложными по облику, плану и метафоричности, но именно эта их способность быть понятными – «понял!» – даже будучи уменьшенными до размеров фотографии или логотипа, и определило их славу. В серии «Симпсонов», в
