внимали им, надеясь, что их черед скоро настанет. Но огромный интерес к новой паре побудил Нинетт де Валуа обратиться к Аштону с просьбой поставить какой-нибудь балет специально для Нуреева и Фонтейн. Де Валуа хотелось оказать Рудольфу достойный прием, чтобы он почувствовал себя членом их балетной семьи. А что может быть лучше предложения первой роли, скроенной конкретно для него, в значимой новой работе?[187] Аштон уже вынашивал одну задумку: поставить балет по пьесе Александра Дюма «Дама с камелиями», основанной на любовном романе автора с Мари Дюплесси, страдавшей чахоткой французской куртизанкой. Как-то вечером Аштон принимал ванну, наслаждаясь Сонатой си минор для фортепиано Ференца Листа, которую по счастливой случайности транслировали в это время по радио. И вдруг перед мысленным взором хореографа предстала «вся вещь целиком…». Романтик до мозга костей, Аштон был приятно удивлен, узнав, что у Листа тоже был роман с женщиной, послужившей прототипом героини Дюма. «Не она ли вдохновила композитора на сочинение этой сонаты?» – задумался хореограф. Женщина с безупречным вкусом и редким для того времени простодушием, Дюплесси умерла в двадцать три года, но вскоре обрела бессмертие – сначала благодаря Дюма под именем Маргариты Готье, а позднее благодаря «Травиате» Верди. А ведь выразительная Фонтейн – натуральная Маргарита Дюма, осенило Аштона. А харизматический Нуреев – идеальный Арман Дюваль, пылкий любовник, которого она отвергла во имя спасения его репутации.

Если «Трагическая поэма» представляла собой pièce d’occasion, предназначенный для представления Рудольфа британской публике, то балет «Маргарита и Арман» призван был послужить средством демонстрации мастерства и слаженности новой пары – «поэтическим воплощением» танца, по замыслу Аштона, созданным присутствием на сцене сразу двух звезд. «Люди сейчас его считают коллективным искусством, – высказался позже хореограф. – Но это глупо. Всем хочется испытать возбуждение, и тут в высшей степени важна личность».

Аштон поставил себе цель свести историю двух урожденных под несчастливой звездою любовников к простой человеческой драме, реализовать в танце «нечто вроде бульварного романа», как признался он Найджелу Гослингу, добавив: «Но мне хотелось бы, чтобы он получился очень мощным по своему воздействию [на зрителя] и поражал насмерть». Рудольф воспринял его концепцию сразу же; в памяти мгновенно всплыл фильм с Гретой Гарбо «Камелия» (который и в самом деле оказал влияние на балет Аштона), и танцовщик решил взять для себя за образец игру Роберта Тейлора. По свидетельству Кита Мани, знакомство Нуреева с фильмом Гарбо[188] удивило Аштона «и навеяло Фреду идею кинематографического монтажа, которая послужила Рудольфу основой для создания образа, так что он стал меньше нервничать, и Фред тоже успокоился».

Однако через несколько дней после начала репетиций Рудольф повредил себе левую лодыжку, неудачно спрыгнув с подножки автобуса. И премьеру нового балета, намеченную на декабрь, пришлось отложить до весны. Эта несвоевременная травма, как и все, что касалось Нуреева, породила массу кривотолков, когда выяснилось, что Рудольф согласился выступить в Чикаго с «Американ балле тиэтр» на Рождество – в то же самое время, когда он должен был танцевать в «Ковент-Гардене». «Вокруг Нуреева и его ноги множатся тайны», – возвестила «Дейли мейл». Журнал «Тайм» не замедлил провозгласить Рудольфа «проблемным татарином» и поставил под сомнение его необходимость восстанавливаться после травмы, намекнув, что эта «травма» нужна танцовщику для выхода из запутанной ситуации. «Я предпочел бы иметь дело с десятью Каллас, чем с одним Нуреевым», – заявил газете «Тайм» официальный «источник» из «Ковент-Гардена». Но двойное бронирование билетов на поверку оказалось оплошностью «Ковент-Гардена», а не Нуреева. Только театральная пресса-служба предпочла об этом умолчать.

Рудольф в это время переехал в квартиру брата Фонтейн, Феликса, на Тэрлоу-Плейс, предпочитая, как всегда, проживание у друзей любым отелям. У друзей он чувствовал себя в безопасности; ему обеспечивались комфорт и забота, а платить за жилье не требовалось (чему он был очень рад). Незадолго до этого Марго и Тито Ариас продали свой дом на Тэрлоу-Плейс и переселились в Панаму, чтобы политически амбициозный Ариас мог проводить там больше времени. А в Лондоне супруги останавливались у матери Марго, Хильды Хукхэм, обезоруживающе добродушной, дородной женщины по прозвищу Би Кью (по начальным буквам Черной Королевы – Black Queen – из балета де Валуа «Шахматы»). Би Кью продолжала интересоваться карьерой дочери и «всегда довольно подробно расспрашивала обо всем, чтобы быть в курсе происходящего». В поисках материнского участия Рудольф все больше к ней привязывался. Поскольку Би Кью жила совсем неподалеку от репетиционных студий Королевского балета, он регулярно наведывался к ней на ланч, зная, что она обязательно приготовит для него «кровавые» бифштексы именно так, как он любил. Теперь Би Кью вместе с дочерью изо всех сил старалась ободрить танцовщика, пока он ходил на оздоровительные процедуры. Неопределенность из-за вывихнутой лодыжки истощила терпение Рудольфа, и он становился все более и более раздражительным. Нуреев попытался танцевать через боль, чего танцовщики обычно не делают, но врач предупредил его: так можно еще сильнее травмировать ногу. И он оставил эти попытки. Хотя намного больше боли его изводил страх от перспективы оказаться не у дел. И любой перерыв в выступлениях вызывал у Рудольфа тревогу. Хуже всего было то, что травмировал он ту же самую лодыжку, которую повредил еще в России – в свой первый сезон в Кировском[189].

Разлука с Эриком только усугубляла его отчаяние. Брун находился тогда на другом конце света, в Австралии с Аровой, танцуя в качестве приглашенного артиста в заново сформированной труппе Австралийского балета. Из-за того, что друга не было рядом, Рудольф чувствовал себя покинутым. Он пытался преодолеть расстояние между ними с помощью телефона (и эти ежедневные звонки в Австралию обошлись ему в пятьсот фунтов, сетовал он позже Сесилу Битону). Однако Эрик то и дело отказывался с ним разговаривать. «У него камень вместо сердца», – пожаловался Рудольф однажды Фонтейн. А Марго в свою очередь поделилась с другом: «Эрик сводит Рудольфа с ума. Он так холоден с ним».

Брун все еще оплакивал кончину матери и невольно испытывал потребность дистанцироваться от Рудольфа, с которым у него ассоциировались самые тяжелые, последние дни ее жизни. Брун отвечал Рудольфу взаимностью, но его чувства отягощали многие факторы. И не в последнюю очередь острая боязнь более тесного сближения – наследие детства, по мнению датской актрисы Суссе Вольд, одной из его самых близких подруг. «Эрик ни с кем не шел на полное сближение, – рассказывала она. – Как-то раз мы говорили с ним об этом – о его желании близости с людьми и о страхе перед этой близостью. Но его отчужденность только