Знание многих традиций не является препятствием для различения. Хотя я по большей части говорил о приговорах, вынесенных судейской критикой, с той же легкостью можно было бы привести в качестве примера не менее вопиющие промахи, встречающиеся в незаслуженных похвалах. Отсутствие знакомства критика с достаточно большим числом традиций ведет его к излишне позитивной оценке академических произведений искусства, если только они выполнены с определенным техническим мастерством. Итальянская живопись XVII века была встречена похвалами, ею совершенно незаслуженными, просто потому, что в своей техничности она довела до крайности факторы, удерживаемые прежним итальянским искусством в определенных рамках. Знание об обширном спектре традиций – условие точного и строгого различения. Ведь только благодаря такому знанию критик способен выявить намерение художника и сообразность исполнения этого намерения. В истории критики можно найти немало обвинений в легкомыслии и своеволии, которые никогда не были бы вынесены, если бы критикам хватило знаний о традициях, и точно так же в ней полно похвал произведениям, не обладающим особыми достоинствами, помимо умелого использования материалов.

В большинстве случаев проницательность критика должно подкрепляться знаниями о развитии данного художника в цепочке его произведений. Лишь в очень редких случаях художника можно критиковать по единственному примеру его деятельности. Это определяется не только тем, что даже у великого художника могут быть ошибки, но и тем, что понимание логики развития художника необходимо для определения его намерения в каждом конкретном произведении. Наличие такого понимания расширяет и обогащает общий фон, без которого суждение остается слепым и произвольным. Слова Сезанна об отношении между отдельными образцами традиции и художником применимы и к критику:

Исследование венецианцев, особенно Тинторетто, учит постоянному поиску средств выражения, заставляя в конечном счете искать собственные средства выражения в опыте природы… Лувр – великая книга, с которой необходимо сверяться, но только на промежуточном этапе. Многообразие природы как сцены – поистине чудесное исследование, коим нельзя пренебрегать… Лувр – это букварь, обучающий нас чтению. Однако мы не должны довольствоваться сохранением формул наших славных предшественников. Мы должны оставить их и изучить прекрасную природу, чтобы выразить ее сообразно нашему личному темпераменту. Время и размышления постепенно меняют взгляд, и тогда наконец приходит постижение.

Поменяйте нужные термины, и станет ясна процедура, которой необходимо следовать критику.

У критика и художника всегда есть свои предпочтения. Определенные аспекты природы жестоки, тогда как другие – нежны; одни суровы и даже блеклы, тогда как другие притягательны; одни возбуждают, а другие умиротворяют, и так почти до бесконечности. В большинстве школ искусства заметна склонность к одному или другому. То или иное оригинальное видение улавливает склонность и доводит ее потом до предела. Например, есть противопоставление абстрактного и конкретного, то есть более знакомого. Некоторые художники в своей работе добиваются крайнего упрощения, чувствуя, что внутренняя сложность ведет к поверхностности, отвлекающей внимание; другие считают своей проблемой умножение внутренних частностей, которое нужно довести до крайности, согласовывающейся при этом с организацией[63]. И опять же, есть различие между двумя подходами к смутной и неопределенной материи – с одной стороны, честным и открытым, и, с другой, косвенным и уклончивым, получившим название символизма. Одни художники тяготеют к тому, что Томас Манн называет тьмой и смертью, тогда как другие наслаждаются светом и воздухом.

Само собой разумеется, что каждое такое направление отличается определенными сложностями и опасностями, возрастающими при приближении к крайности. Символическое может потеряться в невнятице, а прямой метод – в банальности. Конкретный метод заканчивается простой иллюстративностью, а абстрактный – научным упражнением, и т. д. Однако каждый оправдан, когда форма и материя достигают равновесия. Опасность в том, что критик, руководствующийся своими личными предпочтениями, а еще чаще партийными условностями, будет использовать какую-то процедуру в качестве своего критерия суждения и осудит все отклонения от нее, посчитав их отступлениями от искусства как такового. В таком случае он просто упустит смысл любого искусства, единство формы и материи, поскольку ему – в силу его естественной или приобретенной однобокости – недостает симпатии к огромному многообразию взаимодействий между живым существом и его миром.

В суждении есть фаза не только различения, но и объединения, на техническом жаргоне называющаяся синтезом, тогда как различение – анализом. Фаза объединения еще в большей степени, чем аналитическая, является производной от творческой реакции человека, выносящего суждение. Она представляет собой прозрение. Не существует правил для ее осуществления. Именно на этом этапе критика сама становится искусством – или так и остается механизмом, действующим по предписанию заранее составленной схемы. Анализ или различение должно в итоге привести к объединению. Чтобы стать суждением, анализ должен провести различие между частностями и частями, соотнося их с их весом и функцией в формировании целого опыта. Без такой объединяющей точки зрения, основанной на объективной форме произведения искусства, критика завершается бесконечным перечислением подробностей. Критик в таком случае действует на манер Робинзона Крузо, который вел учет кредита и дебета, записывая все свои удачи и поражения. Он готов указать множество промахов и достоинств, чтобы потом подвести баланс. Поскольку объект является целостностью, если только это и правда произведение искусства, такой метод становится не только утомительным, но и бессмысленным.

Тот факт, что критик должен раскрыть некую связующую нить или общий паттерн, пронизывающий все детали, не означает, что он сам должен произвести такое единое целое. Порой лучшие критики заменяют произведение искусства, с которым они должны работать, своим собственным. Результат и правда может стать искусством, но это не критика. Единство, выявляемое критиком, должно существовать в самом произведении искусства в качестве его собственной характеристики. Это утверждение не означает, что в произведении искусства есть лишь одна объединяющая идея или форма. Их много, в зависимости от богатства рассматриваемого объекта. Имеется в виду лишь то, что критик должен схватить такую нить или линию, действительно присутствующую в произведении, и в полной мере растолковать ее так, чтобы у читателя появился ориентир в его собственном опыте.

Картину можно привести к единству с помощью использования структурного соотношения света, планов и цвета, а стихотворение – благодаря своему преимущественно лирическому или драматическому качеству. В одном и том же произведении искусства разные зрители обнаруживают разные конфигурации и аспекты – так, скульптор способен видеть разные фигуры в каменной глыбе. Один способ объединения, осуществляемого критиком, столь же законен, что и другой, но лишь при выполнении двух условий. Первое из них состоит в том, что тема и план, выбранные с интересом, должны на самом деле присутствовать в