место социального авторитета. Его суждение определяет судьбу индивида или дела, и в некоторых случаях он также определяет легитимность будущего порядка действий. Желание авторитета (а также желание на него оглядываться) присуще человеку. В значительной части наша жизнь проходит в тональности поощрения и хулы, оправдания и осуждения. А потому в теории возникла предрасположенность возводить критику в ранг суда, отражающая широко распространенную практическую склонность. Невозможно быть начитанным в работах этой школы критики и не видеть, что в значительной части они носят компенсаторный характер, что стало поводом для остроты, утверждающей, что критики – это неудачливые творцы. Значительная часть критики легалистского типа проистекает из подсознательного недоверия автора к самому себе и обращения к авторитету за защитой. Восприятию ставится преграда, оно заслоняется памятью о том или ином влиятельном правиле, тогда как непосредственный опыт заменяется прецедентом и престижем. Желание обладать авторитетным статусом заставляет критика высказываться так, словно бы он был прокурором, отстаивающим незыблемые принципы.

К сожалению, подобная деятельность проникла в саму концепцию критики. Суждение, которое считается окончательным и решающим, ближе неисправимой человеческой природе, чем суждение, являющееся развитием в мышлении полностью реализованного восприятия. Достичь подлинного адекватного опыта нелегко, ибо такое достижение само является проверкой врожденной чувствительности и опыта, вызревающего благодаря обширным контактам с действительностью. Суждение как акт направленного исследования требует богатой предыстории и дисциплинированной интуиции. Гораздо проще рассказывать людям, во что они должны верить, чем различать и объединять. А аудитория, привыкшая, что ее наставляют, а не учат осмысленному исследованию, любит, когда ей что-то рассказывают.

Судебное решение может быть вынесено только на основе общих правил, считающихся общеприменимыми. Ущерб, нанесенный некоторыми судебными решениями, остающимися частными, намного менее серьезен, чем совокупный результат развития понятий, авторитетных стандартов и претендентов, используемых для вынесения суждения. В XVIII веке так называемый классицизм утверждал, что античность обеспечила нас образцами, из которых следует выводить любые правила. Влияние этого мнения распространилось из литературы на другие направления искусства. Рейнольде рекомендовал исследователям искусства изучать формы умбрийских и римских художников, предупреждая о неполноценности любых других и утверждая, что Тинторетто и его новшества являются «дикими, капризными, экстравагантными и фантастическими».

Умеренный взгляд на значение образцов прошлого был предложен Мэтью Арнольдом. Он утверждает, что самый простой способ определить то, «какая поэзия относится к классу превосходной, а потому может принести нам наибольшую пользу, – всегда держать в уме строки и выражения великих мастеров, применяя их в качестве пробного камня к любой другой поэзии». Он отрицает то, что эту другую поэзию можно свести к подражанию, но говорит, что такие строки являются «безошибочным мерилом, определяющим наличие или отсутствие высокого поэтического качества». Если не считать моралистической составляющей слов, которые я позволил себе выделить курсивом, представление о «безошибочном» испытании, непременно ограничит, если его действительно проводить, непосредственную реакцию в восприятии, вводя в него самосознание и оглядку на внешние факторы, вредные живой оценке. Кроме того, возникает вопрос о том, почему шедевры прошлого действительно считаются таковыми – в силу ли личной реакции или исходя из авторитета традиции и условности? Мэтью Арнольд на самом деле предполагает, что в конечном счете этот вопрос решается личной способностью к верному восприятию.

Представители школы судейской критики, похоже, не могут решить, почему мастеров надо считать великими – потому ли, что они соблюдают определенные правила, или эти правила, которые надо соблюдать сегодня, сами были извлечены из практики великих художников. В целом, я думаю, можно с уверенностью предположить, что опора на правила представляет собой ослабленный и разбавленный вариант прежнего непосредственного восхищения произведениями выдающихся личностей – восхищения, ставшего в конечном счете рабским. Но независимо от того, обоснованны ли они сами по себе или заимствованы из шедевров, стандарты, предписания и правила остаются общими, тогда как объекты искусства – индивидуальными. У первых нет четко определенного места во времени – это факт, наивно выраженный в тезисе, утверждающем, что они вечны. У них нет места ни здесь, ни там. Применяясь ко всему, они не применяются ни к чему конкретному. Чтобы добиться конкретности, их следует уточнить произведениями мастеров. Следовательно, они на самом деле поощряют подражание. Сами мастера обычно тоже какое-то время ходят в учениках, однако потом, после их взросления, все, что они выучили, погружается в их индивидуальный опыт, их видение и стиль. Они становятся мастерами потому именно, что не следуют образцам или правилам, но подчиняют и то и другое, чтобы они служили расширению их личного опыта. Толстой высказался как истинный художник, заметив, что «ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты… Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же прокрадываются лицемеры от искусства».

Если судейские критики не учатся скромности у прошлого, которое они, по их словам, так ценят, причина не в нехватке материала. Их история – это в значительной степени летопись громких промахов. Запомнившаяся выставка Ренуара в Париже летом 1933 года стала поводом для эксгумации некоторых выпадов официальных критиков, сделанных пятьдесят лет назад. Приговоры были разными – от утверждений, что его картины вызывают тошноту подобно морской болезни и являются плодом больного ума, до излюбленного приговора, гласящего, что в них случайно смешиваются слишком яркие цвета, или заявления, что они «представляют собой отрицание всего того, что вообще позволительно [весьма характерный термин] в живописи, всего, называемого светом, прозрачностью и тенью, ясностью и порядком». Еще в 1897 году группа академиков (всегда остающихся в первых рядах судейской критики) протестовала против принятия Музеем Люксембурга коллекции картин Ренуара, Сезанна и Моне, а один из них заявил, что Институт не может смолчать и не ответить на это скандальное одобрение коллекции безумств, поскольку он выступает хранителем традиции – что является еще одной идеей, характерной для судейской критики[60].

Во французской критике присутствует, однако, определенная легковесность. Чтобы увидеть действительно величественный приговор, мы должны обратиться к одному американскому критику, высказавшемуся по поводу Арсенальной выставки в Нью-Йорке в 1913 году Сезанн был объявлен неубедительным, да и, по сути, «второразрядным импрессионистом, которому время от времени везло, и тогда у него получалось нарисовать более-менее пристойную картину». С «грубостью» Ван-Гога разобрались следующим образом: «Умеренно компетентный импрессионист, который всегда отличался тяжелой рукой (!), плохо представлял себе, что такое красота, и испортил множество полотен грубыми и маловажными картинами». С Матиссом разделались, объявив, что он «отказался от всякого уважения к технике и чувству медиума, но довольствовался мазней, покрывая свои полотна аляповатыми, линейными и тональными, фигурами. Отрицание ими все того, что требуется для истинного