складывался в России в начале XX века подспудно, проявлялся не как оформленное направление или школа, а как сильная художественная интенция, которая находит отражение в творчестве писателей разных тенденций и группировок на протяжении первой трети XX века.

Действительно, утверждая идеи прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творчества, отказа от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущения мотивов боли, крика, экспрессионисты разрушали оптимистическую перспективу так называемого «революционного романтизма». К тому же сущность экспрессионизма и границы понятия определить довольно сложно, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны, экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества, и только крайняя, экстатическая степень их проявления (отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика) может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы. Наглядный пример тому В. Маяковский, которого вслед за Луначарским мы считаем наиболее близким к немецким экспрессионистам5. Однако, ценя их сатирический, антибуржуазный пафос, Маяковский не соглашался с пессимистическими, болезненными настроениями, «тоскливым криком о возрождениии»6.

Сильная экспрессионистская тенденция, которая намечалась в первые десятилетия XX века, многое сделала для обновления литературных традиций. Но из-за ограниченного восприятия экспрессионизма лишь в качестве организационно оформленной литературной школы или группировки этот феномен оставался малоизученным.

В перспективе завершивших свое существование художественных течений первой трети XX века восприятие многих процессов естественно усложнилось7. В русском футуризме мы обнаруживаем существование двух тенденций – это романтическая (содержательная, экспрессивная) и конструктивная (заумная, беспредметная).

В декларациях и творческой практике виден также широкий спектр программных, стилеобразующих и тематических признаков иных художественных движений, одни из которых воспринимались как противостоящие (натурализм, символизм), другие, не успевшие обрести целостные формы, существовали внутри футуризма на уровне тенденций (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм).

Однако дробление русского футуризма на группы и традиционное их соперничество мешали увидеть в их поэзии нечто общее, а именно – стилевое сближение на экспрессионистской основе. Полиструктурность и совмещение на коротком отрезке времени разных и равных культурных возможностей в рамках становления большого стиля эпохи усложняло общую картину литературно-художественной жизни. Так, деятельность общества художников «Союз молодежи» (1910–1914) была, по наблюдению Д. Боулта, отчасти созвучна немецкому и скандинавскому экспрессионизму. В 1910-е годы к оппозиции «реализм – символизм» прибавились такие оригинальные направления, как будетлянство, интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое искусство П. Н. Филонова, музыкальный абстракционизм В. В. Кандинского, заумь А. Е. Крученых, неопримитивизм и лучизм М. Ф. Ларионова, всечество И. М. Зданевича, супрематизм К. С. Малевича, эмоционализм М. А. Кузмина, музыка высшего хроматизма А. С. Лурье и т. п.

Творчество неопримитивистов и лучистов группы М. Ф. Ларионова, по мнению Д. В. Сарабьянова, типологически являет русский вариант экспрессионизма. На выставках «Ослиный хвост», «№ 4» преобладали мотивы «заборной живописи» и маргинальные сюжеты из солдатской жизни, мещанского быта, ибо экспрессионизм растет и питается из хаоса человеческих отношений. Футуристы ощущали наибольшее совпадение с экспрессионизмом в пересмотре традиции, в поиске нового чувства жизни, в антиэстетизме.

В качестве названия литературной группы в России термин «экспрессионизм» введен И. В. Соколовым (1902–1974) летом 1919 года. Кроме группы Ипполита Соколова, существовавшей в 1919–1922 годах, к объединениям экспрессионистского свойства относятся фуисты (1921–1924), «Московский Парнас» (1922–1925) и петроградские эмоционалисты (1921–1925). Программные документы и поэтика этих небольших, но существенных для понимания русского экспрессионизма групп, возникших в послереволюционный период, составляли противовес формирующемуся ангажированному искусству.

Необходимо подчеркнуть, что самими представителями разных течений экспрессионистского толка «экспрессионистская поэтика» понималась преимущественно формально как определенная система или тип поэтических образов и принципов их создания. По мнению И. Соколова, суть экспрессионистской поэтики заключалась в достижении предельной экспрессивности в выражении чувств человека, «максимума экспрессии и динамики восприятия»8. Эмоционалисты под поэтикой понимали «передачу в единственной неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального восприятия»9. Такие неповторимые формы передачи восприятия человека XX века, по наблюдению Н. Пестовой, обусловили необычайную плотность и многослойность образности, порой переходящей в «одну клокочущую косноязычь»10 и за это подвергавшуюся насмешкам и критике как «ненужная заросль внешней непростоты»11 и как «испорченная неясностями». Но И. Соколов уверен, что «художественное творчество вообще идет не по линии наименьшего сопротивления, а, наоборот, через усложненную и затрудненную форму по линии наибольшего сопротивления»12. Тот же принцип заключался в декларации В. Хлебникова и А. Крученых «Слово как таковое»: «Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель, и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая…)13.

Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского конгресса поэтов. Весна 1920

Соколов И. Имажинистика.

Орднас, 1921

Несомненно, теоретическая программа экспрессионистов перекликалась с декларациями кубофутуристов, экспрессионисты выступали одновременно оппонентами и наследниками футуристов. «Самоценный образ», «образ как таковой» был провозглашен кубофутуристами, и с этим приходилось считаться, вырабатывая собственный принцип поэзии: не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора является основой экспрессионизма.

Вопрос о существовании в русской литературе и искусстве первой трети XX века явлений, родственных немецкому экспрессионизму, многократно обсуждался. Фридрих Гюбнер отмечал, что «единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны – крепко и ощутительно. Это тесное и дружеское единение распространялось почти так же тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта»14. Трагическое мировосприятие, порожденное социально-политическим кризисом общества и крушением традиционных гуманистических ценностей, стремление изменить мир к лучшему оказалось близким русскому человеку. Россия, по словам Ф. Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу – мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году писал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма»15.

Соколов Ипполит.

Полное собрание сочинений. Издание не посмертное. Том 1. Не стихи. М., <1919>. 16 с.

В то же время, как подчеркивал Д. В. Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме»16. Ощутимая современниками общность художественного языка облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до войны 1914 года, с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения «Синий всадник» – В. Кандинского, А. Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н. Кульбин, М. Ларионов. Важно