Диховицкого базируется на юморе, литературных сюжетах и эклектичном неординарном мышлении. Они не пытаются перехитрить систему, но высматривают незначительные ее огрехи и лазейки, имитируя «допотопность» ГУЛАГа. И Диховицкий, и Авдотья обладают перспективой воображения и умственной гибкостью, позволяющей им перемещаться между различными мирами и системами верований. Очевидно, что сила суждения зависит не только от уровня образования. На самом деле неграмотная Авдотья, как представляется, куда лучше считывает русско-советские общие места[942], нежели Евгения, для которой существует лишь одна правда и единственная форма подлинного поведения в соответствии с ее убеждениями, которая не может быть поколеблена ее собственным повседневным опытом и свидетельством несоответствия и несправедливости.

Из опыта собственного исторического прошлого мы знаем, что не существовало какого-либо универсального способа укрыться от чисток. Однако данный свекровью Евгении и ее другом совет, основанный на русской пословице «С глаз долой — из сердца вон», был одной из приемлемых стратегий, которая помогла множеству людей, включая интеллектуалов и писателей, таких, к примеру, как Михаил Бахтин. Пусть и не путь к полноценному спасению, — но все же это была, как минимум, вполне разумная попытка хотя бы не попадаться на глаза излишне усердным советским офицерам НКВД, стремящимся выполнить выданные им квоты на врагов народа[943].

В своих мемуарах Гинзбург обращается к жанру так называемого романа воспитания[944] — развития совести, который посвящен не единственному обращению, а серии изменяющих сознание и остраняющих встреч, которые приводят к ее признанию мощи идеологии и ее влияния на личность. В одном из начальных эпизодов Гинзбург встречает женщину-заключенную — Дерковскую, которая является ее зеркальным отражением: мать, разделенная с сыном, и преданная политическая идеалистка. Только она оказалась из другой революционной партии — из эсеров (эсеры — соперники большевиков с 1917 года). Обе женщины сидят в тесной камере и завязывают беседу, и Евгения «поддается жалости» к судьбе сына Дерковской, хотя Дерковская не скрывает своего отношения к коммунистам-большевикам. Как-то раз у Дерковской, едва живой после очередного допроса, закончились папиросы, которые оставались ее последней отдушиной. Только что получившая передачу от своей семьи, Евгения охотно предлагает пачку Дерковской. То, что происходит далее, поистине трогательно и абсурдно:

Но вдруг я заметила, что она, покраснев, отворачивается, говорит «спасибо», но папирос не берет.

— Минуточку. Сейчас.

Подсаживается к стене и начинает стучать. Рядом сидит Мухина, секретарь их подпольного (настоящего!) областного комитета. Дерковская стучит уверенно. Она не знает, что я свободно прочитываю ее стук.

— Одна коммунистка предлагает папиросы. Брать ли?

В ответном стуке Мухина осведомилась, была ли эта коммунистка в оппозиции. После вопроса Дерковской и моего ответа — «Нет, не была» — Мухина категорически выстукивает:

— Не брать!

Папиросы остаются на столе. Ночью я слышу тяжкие вздохи Дерковской. Ей, тонкой как сухое деревцо, легче было бы остаться без хлеба. А я лежу с открытыми глазами на средних нарах, и в голову мне приходят самые еретические мысли о том, как условна грань между высокой принципиальностью и узколобой нетерпимостью, и еще о том, как относительны все человеческие системы взглядов и как, наоборот, абсолютны те страшные муки, на которые люди обрекают друг друга[945].

Наблюдая за Дерковской, Евгения подвергается чему-то вроде катарсического откровения, которое заставляет ее осознать свою собственную непримиримость и дает представление об анатомии нетерпимости, которая часто вырастает из лучших побуждений и идеалистических устремлений. Противостояние между большевиками и эсерами кажется роскошью свободного мира; в мире зоны ГУЛАГа принцип разделения людей на враждебные классы общества становится рычагом в руках следователей, и необходимо полностью изменить свой образ мышления, чтобы понять беспрецедентное сосуществование наиболее оптимистичного взгляда на социальную справедливость по прогнозам сталинской пропаганды и опыта ГУЛАГа.

Любопытно, что обеих женщин чуть позже связала литература, а совсем не политика. Они почти не обсуждали идеологические различия, предпочитая дискутировать о поэзии и читать стихи Александра Блока. Русская литература становится для Гинзбург альтернативной системой отсчета; она описывает свои ранние интуитивные суждения о несправедливости как «пророческую тоску Лермонтова», ссылается на Блока, чтобы рассказать о своем рефлексирующем остранении, и читает Пушкина как мантру в одиночном заключении. В лагерях из читателя литературы она превращается в писателя. В случае Гинзбург литературные сказочные страны каким-то образом вернули другие виды культурной памяти, которые позволили ей сбежать и принять немыслимую повседневную реальность лагерей. В том самом мире ГУЛАГа слова утратили свое значение; литература далеко не всегда позволяла обрести смысл тем, кто находился там — в заключении, но она предоставляла виртуальную зону воображения, где человек мог снова включаться в словестную игру и обживать ментальное пространство, где человеческое достоинство все еще оставалось возможным. Лишь в этой зоне морального воображения можно было найти минимальное пространство свободы — не то, что «свободнее настоящей свободы» в прыжке веры Достоевского, не радикальное освобождение и не рай на земле в виде светлого коммунистического будущего, проповедуемые посредством сталинской идеологии, но свободу индивидуальных актов суждения — более или менее адекватных — о беспрецедентных обстоятельствах существования на засекреченной территории ГУЛАГа среди утопической страны справедливости, свободы и изобилия, изображенной в фильмах того периода, снятых в стиле социалистического реализма.

«Я не хочу смягчать высказывание о том, что писать стихи после Освенцима — это варварство», — заявлял Теодор Адорно[946]. Это одно из самых цитируемых утверждений об искусстве после Холокоста. Менее известно, что Адорно продолжает свое размышление в парадоксальной манере. Литература, настаивает он, «обязана противостоять этому вердикту. <…> Ведь теперь только в искусстве фактически страдание может обрести свой собственный голос, не будучи немедленно преданным им»[947]. В то время как Адорно не затрагивает в своих рассуждениях тему ГУЛАГа, Варлам Шаламов, который, как и Евгения Гинзбург, являлся выжившим и был выдающимся и непоколебимым бытописателем колымских лагерей, заявляет об аналогичном парадоксальном императиве, возникшем в искусстве после ГУЛАГАа: «В новой прозе — кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто не может, не имеет права учить. Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство — способ жить, но не способ познания жизни. <…> Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе»[948].

Так что же означает тот факт, что литература «пережита как документ»? И какой урок суждения мы можем здесь извлечь?

Если опыт Освенцима оказал глубокое влияние на западную политическую философию ХХ