от первого лица. Их ставят в положение сокамерников — новичков, конечно, но не аутсайдеров. Как правило, рассказы начинаются и заканчиваются in medias res[973] — словно приобщая[974] к нечеловеческому миру Колымы с ее измененными масштабами бытия. Однако «как будто» здесь имеет решающее значение и лежит в основе двойного остранения Шаламова. Его рассказы — модернистские притчи, написанные в документальной манере, напоминающей «литературу факта»[975] 1920‐х годов и поэтику формализма, благодаря которым Шаламов осваивал собственные литературные навыки. Созидание подобного варианта висцеральной[976] прозы, которая представляет собой не описание опыта, а непосредственно сам опыт, являлось для Шаламова изнурительным физическим процессом — сродни экзорцизму. У него «каждая фраза <…> прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы»[977]. Каждый рассказ — это творческое свидетельство, которое находится в противоречии с официальной исторической документалистикой.

В своих «Колымских рассказах» Шаламов ищет бескомпромиссную «чистоту интонации», которая связана с тем, что Арендт назвала «достоинством побежденного», — нечто, что остается между строк, но придает им форму — как следы заключенных на колымском снегу. И все же интонация — это не «искренний тон» и не легкое касание политической оттепели, а особый авторский прием, который бросает вызов практике советской мимикрии[978]. Повторения у Шаламова не являются следованием идеологии, а открывают измерение различий и пространства для независимого суждения и воображения.

Интонация затрудняет удобочитаемость рассказов, но вместе с тем дает представление о сложности системы коммуникации в ГУЛАГе, которая отражена во многих документальных свидетельствах. Чистота интонации — это не обязательно монологизм или авторское всеведение, а эстетическое и этическое диссидентство перед лицом того, что Шаламов называет «опошлением» (банализацией) лагерного опыта. Чтобы заставить читателя понять, что такое «возвращение из ада» Колымы, Шаламов борется с клише «морализирующей традиции русской литературы», которая учит принятию страданий и авторитарной морали: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе тяжкий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики — ученики русских гуманистов»[979].

Каким бы жестким ни казался этот приговор, важно понимать, что подобная трактовка у Шаламова связана не столько с литературными произведениями Толстого, сколько с его «культурным текстом», сформированным в значительной степени из его поздних пророческих произведений, — советского канона соцреализма и апроприацией Толстого Солженицыным[980]. По мнению Шаламова, моралистические и религиозные клише и дискурс об исторической необходимости насилия являются предательством «трупов Колымы». Эта проблема имеет непосредственное отношение к впечатляющему диалогу между Шаламовым и Солженицыным, зафиксированному в тетрадях Шаламова, — диалогу, достойному пера Достоевского. Два писателя затронули вопросы веры, целостности, России и Запада, Томаса Джефферсона, Вольтера и книжного рынка в США, но именно пресловутый вопрос «опошления» лагерного опыта становится решающим в окончательном разрыве Шаламова с Солженицыным. Шаламов обвинил Солженицына в «лакировке действительности»[981] и не смог простить автору эпического произведения «Архипелаг ГУЛАГ» утрату «чистоты интонации»[982].

В собственной прозе Шаламова как раз акцентируются трещины в процессе лакировки действительности. Интонация для Шаламова — это слепок устной речи в поэтической форме рассказа, который влияет на нарратив произведения, голос и синтаксис, связывая его уникальную художественную форму с коллективным опытом. Шаламов старался избежать того, что он воспринимал как привычный психологизм и пренебрежительно именовал «шелухой „полутонов“ — в изображении психологии»[983]. Данный тип психологизма одомашнивает и вымарывает модернистскую специфику лагерного опыта. Посредством интонации в текстах Шаламова создается особый баланс между голосом включенного наблюдателя и остраненной точкой зрения.

Но в чем же заключается «литературность» документальной прозы Шаламова? Эстетические и антиэстетические моменты у Шаламова совпадают. Подобно участникам группы ОПОЯЗ 1920‐х годов, он атакует привычную литературную форму — с тем, чтобы исследовать основы остранения и радикальную практику суждения и воображения. Особый подход Шаламова-рассказчика заключается в эстетическом и этическом «ваянии» (удалении всего ненужного) и в то же время в сохранении следов уникальности опыта и свидетельства, включая авторские опечатки, повторы и недостатки — все, что считается несущественным в гегельянско-марксистско-ленинском понимании «законов истории». К пущему раздражению своих любезных редакторов Шаламов настаивал на том, чтобы в его текстах оставались опечатки и повторы[984]. Для него они образуют дополнительную нелинейную «гипертекстовую» (говоря современным языком) сеть, которая связывает рассказы между собой. Эта своеобразная поэтика опечатки сближает Шаламова с другими писателями-модернистами, которые также затрагивали вопросы тоталитаризма, в частности с Набоковым и Миланом Кундерой. Набоков использует ошибки, мотивы неузнавания и опечатки — как, например, в «Бледном пламени» («Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке!»), — чтобы вызвать ироническое озарение, откровение с особенным различием, которое инкорпорирует человеческую ошибку и «кривую древесину человечества» в пространство текста. Для Кундеры тоталитарный принцип вымарывания следов присутствия коммунистических personae non grata с каждой фотокарточки никогда не был исчерпывающим, оставляя недостатки, которые приоткрывают пространство для альтернативной истории[985]. Я называю это «поэтикой дефекта», важнейшим оружием слабых и преследуемых. У Шаламова из авторских опечаток аналогичным образом складывается тема с вариациями — вариацией личностных особенностей и человеческих ошибок, которые могут представлять собой репрезентацию девиации относительно коллективной телеологии. Их сохранение является преимущественным правом автора, которое он иногда приравнивает к праву человека par excellence. На мой взгляд, эти опечатки и ошибки не следует интерпретировать как бессознательные «оговорки по Фрейду», которые дают нам — читателям — возможность застать автора врасплох. Скорее они могут заставить нас принять участие в альтернативной тактике лагерной коммуникации, если мы хотим оставаться тактичными читателями.

Опечатки, по словам Шаламова, не предают автора, а, напротив, несут в себе его авторский почерк. В «Колымских рассказах» «человеческие ошибки» становятся поводом для развития потаенных нарративов, повествующих об уловках и минимальных актах освобождения от клише банальности зла, которые пронизывают язык и повседневные практики сталинской эпохи. Анализ текстов рассказов Шаламова не только приоткрывает нам то, «как создается литературное произведение», но и раскрывает, как создается идеология и какие формы коммуникации могут ее разрушить или позволить от нее ускользнуть.

Рационируя[986] клише, документируя террор

Рассказ Шаламова «Сухим пайком» начинается почти как сказка — когда четверо заключенных отправляются в мифическое путешествие, чтобы исследовать некую затерянную территорию ГУЛАГа и проложить дорогу сквозь снега. Рассказ начинается с того, что они пересекают ворота лагеря со знакомой надписью: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Ошеломленные радостью от выпавшей на их долю судьбоносной удачи, они не смеют нарушить молчание — так, будто боятся обнаружить, что