всеми записывают» и никому ничего не прощают («Санитар» [Левинзон 2018:84]), но особую неприязнь у них вызывают «сытые» («Дождь» [Левинзон 2018: 103]) – те, кто лишен ностальгической сложности, кто не идет по ступенькам, «по бордюру», качаясь от ветра. И таких «сытых» или «недалеких» («Мистический путешественник» [Левинзон 2018: 239]) автор встречает везде: в России, Израиле, Индии, Мьянме. Это, например, те, кто лишен способности видеть в израильских пещерах «невидимого пророка Амоса», который «радуется, что евреи возвратились в эти места» («Харитон» [Левинзон 2018: 140]). Ностальгия Левинзона – это тоска в окружении тех, кто не видит, и страстное желание соединиться с видящими. Ими могут оказаться самые разные и неожиданные типы. В рассказе «Массаж» антисемитизм и еврейский религиозный фанатизм сливаются в одной фразе, брошенной полубезумной массажисткой: «Нет на свете такой нации – евреи. <…> Еврей – это просто точка в сердце – самая горячая точка в сердце» [Левинзон 2018:181]. Герою и стихи кажутся «искорками во тьме» [Левинзон 2018: 151], которые приходится собирать по одной, словно каббалистический свет творения, разбрызгавшийся из разбитых божественных сосудов. Образы огромной темной, черной массы, разливающейся по миру, встречаются во многих текстах Левинзона: это и чернота чернил, и милосердный вечереющий свет, в котором жаркие белые израильские города становятся более живыми и близкими. Точки света во тьме – это классический образ ностальгии, но героям Левинзона она приносит не столько страдания, сколько облегчение. В ней символика вечного возвращения и обновления, того, что «жизнь начинается снова» («Собиратель самолетов» [Левинзон 2018: 200]). Эта мифологическая ностальгия спасает от страха смерти, заставляет вступить в диалог с Богом, увидеть и в нем собрата по одиночеству: «Главное, Бог, – Ты не один, у тебя есть я. И если Тебе станет скучно, спускайся, мы можем поговорить» («Количество ступенек не имеет значения» [Левинзон 2018:189]). Много хасидских притч и философских трактатов проповедуют о взаимозависимости Бога и личности, единых или единственных, о диалоге как основании метафизики и этики, о тоске и любви как начале теологии, но в разобранном конструкторе Левинзона это не диалог «я – ты» лицом к лицу, а нескладный хор разбросанных по свету и погруженных во тьму искр «разовых чудес», полифоническая ностальгия всех по всем и всего по всему.

Веселая «птица Чи-Янь выпила чернила, изодрала папки, разорвала листы», и потому автору «пришлось соединить разные истории», «всё перемешать» («Удивительный мир» [Левинзон 2018: 234]). В этом ключ к пониманию основного мифа Левинзона, задающего тон основному чувству и формирующего стиль. Это чувство разбитого сосуда, упущенной, но именно поэтому абсолютной и вечной возможности, точнее, бесконечного множества возможностей: «я всё время опаздываю, безбожно запаздываю жить» («Лаборант» [Левинзон 2018: 255]). Но, с другой стороны, благодаря этому герой может заявить: «я разный», и мир разный, и поэтому можно без разочарования и сожаления до бесконечности размышлять и фантазировать о несбывшихся или упущенных возможностях: «просто так – игра судьбы» («Если бы» [Левинзон 2018:270]). Чтобы излечиться от чувства запаздывания и неудачи, нужно не увеличивать скорость движения, а, напротив, уменьшать ее. Так, герой последнего рассказа книги медитирует, сливаясь с ритмом улитки, и всматривается в малейшие детали окружающего мира:

Может, мы живём в чудесном мире, но упрямо не замечаем его каждодневного волшебства. А если просто повернуть голову и прищуриться? Ну вот как я – смотрите! Я повернул голову и прищурился. Я улыбнулся. Я понял. Мне не нужно было больше окно. Я взлетел и опустился. Я исчез и появился. Я стал свободным, я наконец стал свободным («Улитка» [Левинзон 2018: 275]).

Эта ироничная и самоироничная притча приоткрывает еще один, наиважнейший лик ностальгии Левинзона: она не в тоске по недостижимому или упущенному, а в по-кундеровски неспешном освобождающем созерцании бытия как того разного и необязательного, что может быть, а может и не быть, но именно поэтому такого реального, чудесного и ценного. Ностальгия – это символ «каждодневного волшебства», которое ежевечерне творит мир заново, соединяет мириады светящихся во тьме точек в мировую сеть сопричастности и непричастности. Ностальгия в книге Левинзона, как Мефистофель (другой излюбленный персонаж писателя), вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В рассказах Левинзона бытие – это будни «разовых чудес». Поэтому его мифология черпает свои идеи, истории и образы из повседневности, заведомо апеллируя к «маленьким людям», униженным и оскорбленным, бездомным, бродягам и юродивым или просто поэтам не от мира сего – и героизирует их так, чтобы они, недостойные, стали достойны чудес. Коллективный герой или рассказчик Левинзона, в духе идей сабатианства, опускается на социальное и, часто, этическое дно, чтобы там обнаружить и спасти искры божественного, которые есть не что иное, как искры человечности, возведенной в духовный статус праведности. В этом смысле можно говорить о мифологии праведности у Левинзона, встроенной в дискурс повседневности. Этот разобранный и рассыпанный пласт значений формирует парадоксальную связность, насыщенную новым знанием, которую можно назвать агиографией повседневности.

Различные школы социологии повседневности предлагают различные решения проблемы взаимосвязи между рутинными, иногда неосознанными, иногда неконтролируемыми, нерефлексивными практиками, с одной стороны, и областью означивания и символизации, наполненной ценностями, знаниями и эмоциями – с другой. Значимое может заключаться в структурах обыденного, рождаться из него или из отрицания его, быть независимым от него или обусловленным им, формироваться общими с ним или различными механизмами, служить изоморфным двойником обыденного либо его антиподом[50]. В любом случае, повседневность и смысл мыслятся в категориях двойственности. Русско-израильская литература часто обращается к двойственному дискурсу, сочетающему репрезентацию профанного и священного, будничного и сказочного, обыденного (или обыденно религиозного) и мистического. В соответствии с бинарной моделью, парадоксальный эффект достигается двумя способами: первый – сакрализация профанного, мифологизация обыденного; второй, напротив, банализация священного или сказочного. Первый способ характерен, например, для Михайличенко и Несиса и для Райхер, второй – для Фикс и Шехтера. Герои Михайличенко и Несиса превращаются из обычных людей в мифологических персонажей, герои Райхер – в психокультурные архетипы самих себя. В таких романах Фикс, как «Улыбка химеры» [Фикс 2018] и «Сказка о городе Горечанске» [Фикс 2020], сказка становится частью обыденности, хотя и отделена от нее условными и легкопреодолимыми границами, а в романах и рассказах Шехтера повседневными являются мистика и магия, несущие с собой мощный заряд религиозной этики. В его историях праведники, мудрецы и святые живут рядом с простыми смертными, помогают им, поучают и спасают, если им это удается. Независимо от того, превращается ли повседневность в сказку или сказка становится обыденностью, структура реального и ирреального претерпевает значительные изменения, их конвенциональные знаки и символы перекодируются, для