комки бумаги. Поспешность приводит к ошибке, и город «съезжает в море», будто Атлантида, его асфальт крошится под ногами, словно оказавшийся здесь по ошибке или стирающийся, как неудавшийся, слишком поспешно написанный черновик. Рассказчик вторично использует образ слишком поспешного жеста, сминающего поверхность, сдирающего асфальтовую городскую кожу земли, когда описывает гостиницу, в которую его семью вселили после репатриации, «с такой силой ввернутую в ненадежную почву, что около гостиницы потрескался асфальт» [Левинзон 2014: 38]. И тут же вновь упоминаются псы, правда «блондинистые», «ведомые домохозяйками в цветастых халатах» [Там же]. Вечно спешащий белый пес Тель-Авив – это ироничная и грустная пародия на черного пса Петербурга, который «никуда-никуда не спешит» [Шевчук 1993]. «Покосившиеся маленькие одноэтажки, перемежаемые помойками и заборами», лужа посреди улицы, «свиная рожа» [Левинзон 2014: 198, 201], заглядывающая в окно богемного кафе, создают, отражаясь в сознании героев, эмоционально отвратительный, но близкий и родной образ Тель-Авива, соединяя его с гоголевским Миргородом или хутором близ Диканьки: поэты и писатели рады возможности добавить себе самоуважения, сравнивая себя не только с другими писателями, эмигрантами и нет, но и с героями литературной классики (например, рассказчик считает себя одновременно сказочником, Андерсеном, и героем сказок, например «Аленького цветочка») [Левинзон 2014: 236].

В то же время, в отличие от Тель-Авива, Иерусалим – «строгий и величественный», несмотря на суетливую «вечную лихорадку» вокруг [Левинзон 2014: 191]. Таким образом, город Левинзона обладает некоторой двойственностью: с одной стороны, он ближе, чем города Лихтикман, Соболева или Зингера, к классическому городу Гоголя и Достоевского, поскольку несет на себе явную инфернальную печать греховности и безумия, но, с другой стороны, он имеет и черты комизма и сатиры, по-шутовски сминающих трагические очертания наступившего апокалипсиса. Образ птицы Зиз, перекликающийся с «Angelus Novus» Клее и с «ангелом истории» Беньямина, окрашивает роман в цвета исторического пессимизма и катастрофизма на уровне эпоса, однако образ Мессии как городского сумасшедшего, комично карабкающегося по игрушечной лестнице на небо и цепляющегося к прохожим с банальными прокламациями, вкупе с образами тель-авивских бездомных и юродивых сводит магическое и мифическое с карнавальным, сближая роман с низовыми жанрами народной волшебной сказки и площадной мистерии. В одной из сцен герои и в самом деле оказываются зрителями фестиваля уличных представлений, концептуально организованного «на мусорной свалке» [Левинзон 2014: 209]. Окончательно добитая «мусорным» Тель-Авивом и «тяжелыми низкооплачиваемыми работами» [Левинзон 2014: 212], тель-авивская золушка Катя решает уехать в Калифорнию, к родителям: «и начал исчезать неловкий, жаркий, пошлый, кое-как выстроенный, пахнущий морем и прелью, запачканный кровью карнавал» [Там же]. В этом карнавале, разбросанном по страницам романа, участвует бессчетное число сумасшедших, идиотов, дураков и клоунов [Левинзон 2014: 93, 106, 108, 175–176, 219, 221]. Так, весьма символичным выглядит клоун в том месте улицы Соломона, где «вместо кафе “Вспомни былое” открылся клуб “Забудь настоящее”»:

Мы увидели клоуна с размалеванной физиономией, красным наклеенным носом и в огненном парике. Ниже этой обычной личины имела место быть вышитая русская косоворотка, подпоясанная красным шнурком, и голубые джинсы, заправленные в ковбойские сапожки местного пошива. Клоун вытащил из большого оранжевого мешка три полные бутылки «Столичной» и принялся ими жонглировать [Левинзон 2014: 238–239].

Эта двойственность в изображении и осмыслении города объясняется тем, что роман не выстраивает единую рациональную концепцию города, а рисует его эмоциональный портрет. В современных общественных науках эмоциям придается большое, иногда центральное значение в формировании социальных поведенческих паттернов, идентичностей, нарративов и политик. Урбанистика также берет на вооружение этот инструмент, и тогда определяющую роль в анализе начинают играть репрезентации городов в артефактах, от уличного искусства и газет до утонченной поэзии и живописи, которые служат бесспорным источником данных об эмоциональном, то есть соединяющем эстетическое, телесное, когнитивное и психологическое, поведении [Prestel 2017]. Оно, как показывают исследования по истории эмоций, зачастую вступает в противоречие с поставленными рациональными целями градостроительства и может существенно на них влиять. Эмоции, вызываемые городским пространством, могут варьироваться от спокойствия до потери самоконтроля, от любви и благодушия до ужаса и отвращения, от нормальности до психической патологии, от нетерпимости и ксенофобии до тотальной инклюзивности. Аналитика эмоций становится особенно эффективной при изучении переломных исторических периодов, а также периодов и регионов с активными миграционными процессами, и романы Левинзона могут служить источниками репрезентаций как первых, так и вторых. Поэтому неудивительно, что они демонстрируют глубоко эмоциональное восприятие города.

Более того, оно находит и частично отрефлексированное концептуальное выражение в словах одного из героев, поэта Димы: «Вы знаете, как возникает город? <…> Он складывается из чувств и ощущений различных людей. – Лицо Димы исказилось. – Если меня не будет, что-то важное в нем исчезнет» [Левинзон 2014: 98]. В этих туманных словах соединены сильная эмоция и поддерживаемая ею культурологическая концепция: детский страх смерти, точнее, страх того, что после моего исчезновения в мире ничего не изменится, заставляет героя фантазировать о том, что его чувства составляют часть города, и из этой фантазии рождается мысль, уже вполне согласующаяся с современными социологическими теориями, о том, что городское пространство и объекты формируются как реакция на эмоции его обитателей и как инструмент воздействия на них, вплоть до того, что круг замыкается и уже невозможно определить, что первично, а что вторично. В этом круге и состоит смысл высказывания, что город «складывается из чувств и ощущений различных людей». Есть в нем и еще один, более тривиальный, момент: не только сам город, но также (и, возможно, прежде всего) и его образ, восприятие его и память о нем складываются из чувств тех людей, что готовы впустить его в свою душу и сделать героем своего творчества, то есть писателей, поэтов, художников. Таковы и герои романа, и сам его автор; в этом смысле (помимо прочих) они оказываются культурными героями, вернее, героями культуры, бесстрашными путешественниками и исследователями, погружающимися в глубину городских пучин, чтобы извлечь из них свое эмоциональное свидетельство как факт бытия города, его интегральную и даже конституирующую часть.

И в самом деле, город Левинзона целиком состоит из эмоций и эмоционально окрашенной и психологизированной образности. Если у Лихтикман можно обнаружить рассуждения, например, о концептуализме в архитектуре, если Иерусалим или Хайфа у Соболева и у Михайличенко и Несиса густо пропитаны своей историей и мифологией, а у Зингера и Юдсона город приобретает концептуальные, абстрактные черты декораций текстуальных метаморфоз, то у Левинзона город как зеркало отражает эмоциональные бури, тайные страсти, безумства в хорошем смысле и сумасшествия в плохом, ночные кошмары и фантастические, сказочные видения. Рассказчик называет себя сказочником и утверждает, что пишет сказки,