его селекционным, отборным» [Кауфман 1928: 6]. В этой рецензии Кауфман сравнивает Вертова с французским живописцем Константеном Гисом, утверждая, что оба они создают искусство из того, что видят и наблюдают вокруг себя.

320

Описывая эпизоды из «Человека с киноаппаратом», я использую названия, данные Владой Петричем в его монографическом исчерпывающем анализе фильма. Список всех 55 сегментов фильма и их длину см. в [Petrie 1993: 73–76].

321

Ценное покадровое описание этого молниеносного эпизода см. в [Petrie 1993: 157–160]. В своей статье «Киноабстракция как способ передачи идеологических смыслов в “Человеке с киноаппаратом”» Петрич также сравнивает эту монтажную фразу с супрематистскими полотнами Малевича и утверждает, что Вертов «вынес идею своей теории [интервалов] из метода супрематистов» (см. [Petrie 1992: 102–104]). Однако Петрич не цитирует ни одной из собственных работ Малевича по кино. Вслед за картиной «Москва» и операторской работой в «Человеке с киноаппаратом» Михаил Кауфман снял лирический фильм «Весной» (1929).

322

Фильмы и теоретические труды Эйзенштейна, несмотря на их выдающееся положение в многочисленных трудах по истории кино, остаются относительно мало исследованными с точки зрения авангардной скорости 1920-х годов. В одном из немногих исследований, посвященных этому компоненту эйзенштейновского творчества, Франсуа Альбера исследует «мало обсуждаемый» подход режиссера к «иллюзии движения, создаваемой кино» [Albera 1993:200].

323

Для Воркапича «эффект скачка» представлял собой «механизм человеческого взгляда», который был решающим в кинестетической работе Вертова, Эйзенштейна и других. В конце 1950-х годов Воркапич писал о «языке движения», возникшем из новаторских идей ранних советских кинематографистов, и выделил «эффект скачка», который, по его мнению, олицетворял способность кино исследовать сущность скорости. Чтобы продемонстрировать этот эффект, Воркапич предлагал чередовать два взаимосвязанных, но разных кадра друг с другом, чтобы создать новый, чисто кинематографический динамизм. Вторя Эйзенштейну, Воркапич предположил, что визуальное столкновение, возникающее в результате сопоставления разных кадров, будет генерировать из статичных изображений абстрактную внешнюю скорость (см. [Vorkapich 1959: 16]).

324

Вертов также использует «эффект скачка» во фрагменте «Человека с киноаппаратом» «Оператор и машины», где главный герой словно прыгает по экрану. По мере того как быстро сменяются недиегетические кадры, а кинестетическая энергия возрастает, вертикальное изображение оператора появляется на протяжении всей этой последовательности лишь в одном-двух кадриках зараз. Используя «эффект скачка», Вертов также создает впечатление, что изображение главного героя было эффектно наложено на индустриальные кадры.

325

Подробнее о близких связях Пудовкина с голливудским кинематографом см. [Kepley 1985:54–61].

326

Схожая драка происходит в «Конце Санкт-Петербурга», основанном на реальных событиях рассказе Пудовкина о революционных событиях 1917 года, но в «Потомке Чингисхана» Пудовкин позволяет операторской работе и монтажу передать ощущение скорости и возмущения с большей выразительностью.

327

Отмечая, как Турин «вписывает движение и скорость поезда в скорость фильма», Кирби утверждает при этом, что «Турксиб» – это «советская версия вестерна» (см. [Kirby 1997: 190]). Скорость и пространство фильма, эксплуатирующее параллель (хотя и клишированную) между Сибирью и западом Америки, действительно дают повод говорить о советском эквиваленте американских вестернов, с их открытыми перспективами и скачущими лошадьми.

328

В русскоязычных копиях фильма подобная надпись отсутствует. – Примеч. пер.

329

В русскоязычных копиях фильма подобная надпись отсутствует. – Примеч. пер.

330

Название этого фильма 1926 года также порой переводилось на английский язык как «Forward, Soviet!» («Вперед, Совет!»), которое, хотя и не так соответствует русскому оригиналу, как «Stride, Soviet!», передает общий настрой фильма и в целом авангардного советского кино того времени.

331

Кадры Вертова с каруселью напоминают сюрреалистический короткометражный «Антракт» Рене Клера (сделанный в 1924 году в сотрудничестве с художником Франсисом Пикабиа), который содержит полуабстрактные кадры американских горок, полные дезориентирующей скорости. Но кинестетические кадры и быстрый монтаж Клера оказываются слишком анархическими, поскольку его американские горки словно слетают со своих рельсов, в то время как вертовские стремительные кадры парка развлечений воссоздают опыт катания на карусели.

332

Критик Константин Фельдман, современник и ярый сторонник Вертова, считал, что «Человек с киноаппаратом» встретил гораздо более теплый прием, чем ожидали власти (см. [Tsivian 2004: 349–350]). С другой стороны, критик Хрисанф Херсонский критиковал фильм Вертова за его «узко-формалистическую формулу» и «фетишизм техники» [Херсонский 1929: 4].

333

См. [Tsivian 2004: 349]. Цивьян приводит перевод отрывка из интервью 1929 года «Фильме грозит опасность (беседа с Дзигой Вертовым)», которое было опубликовано в журнале «Новый зритель» (1929. № 5 (январь). С. 27).

334

Янгблад также цитирует критика Ленобля, который критиковал Вертова за «фетишизм техники» [Youngblood 1991: 207].

335

К концу 1920-х годов Эйзенштейн подвергся критике за свое использование сложного, часто стремительного монтажа в «Октябре». Этот фильм, свидетельствующий о движении режиссера к интеллектуальному монтажу, где быстрая смена кадров требовала от зрителей совершения трудных когнитивных скачков, был воплощением скорости авангарда, но, как опасались критики, произведением чересчур сложным для советской публики. «“Октябрь” в целом – вещь физиологически невыносимая», – написал Виктор Перцов в 1928 году [Перцов 1928: 33]. Хотя он, как и другие критики, высоко оценивал отдельные элементы фильма Эйзенштейна, все же этот фильм, согласно их заключению, вряд ли подходил для просмотра широкими массами, несмотря на свою революционную тему (см. [Перцов 1928: 33–34]).

Редакционная статья 1928 года в журнале «Жизнь искусства» заявляла: «…с третьей стороны, из кругов советской общественности раздались голоса по поводу “доступности” и “недоступности” фильма для рабочего зрителя. О “малодоступности” “Октября” заговорил тов. Рокотов <…> увлекшийся “пикантными подробностями”, вроде “сильного храпа” одного из участников общественного просмотра картины» [ «Октябрь» (итоги дискуссии) 1928: 8]. Словно в ответ на эту критику, «Старое и новое» стало отходом Эйзенштейна от многогранной скорости, присутствовавшей в его предыдущей оде революции. Теперь он будет воспевать революцию, навязанную сверху. «Старое и новое» было задумано до начала съемок «Октября», но отложено, поскольку «Октябрь» предназначался быть вкладом Эйзенштейна в празднование десятилетнего юбилея революции.

336

Партийная конференция по кино, прошедшая в 1928 году, приняла резолюцию о том, что советские фильмы должны были стать «понятны