269

Интересный анализ отношения раннего русского кино к эпохе модернизма см. в [Youngblood 1999: 143–145].

270

Проводились также параллели между кинематографом и проституцией: некоторые описывали модные кинотеатры с их темными залами, анонимностью и их обещанием тайного побега от реальности в нечто вроде современных публичных домов (см. [Tsivian 1994: 35–38; Цивьян 1991: 29–31]).

271

В русском издании [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

Поэты в это время начали обращаться к феномену кинематографа. Хотя подробное рассмотрение обращения поэзии как к кино, так и к его механизированному движению выходит за рамки этой главы, стоит отметить особое место, которое кино стало занимать в стихах символистов и футуристов. Михаил Кузмин (1872–1936), например, многое почерпнул из картин немецкого экспрессионизма, таких как «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920), и из бешеных полицейских погонь в триллере Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922) (см. [Ратгауз 1992: 52–82]; см. также [Malmstad, Bogomolov 1999: 318–319]).

272

Обширное исследование влияния Голливуда на советских кинематографистов можно найти в [Youngblood 1992: 148–156].

273

Эйзенштейн также использует слово «целокупность» в статье «Монтаж киноаттракционов» (1924), где имеет в виду «принцип “целокупности” («Total-itat» в переводе Сергея Третьякова), по которому в осуществлении каждого движения принимает участие тело в целом» [Эйзенштейн 2004, 1: 443–460]. Еще один исследователь, отмечающий господство этого термина в текстах авангардистов 1920-х годов, – это Кристина Кайер в своем рассмотрении бытовых объектов в искусстве конструктивизма [Kiaer 2005: 8, 84, 90–91].

274

Не все поддерживали кулешовскую «американщину» и подразумевающуюся под ней скорость. Виктор Шкловский, писавший как для кино, так и о нем, поначалу сопротивлялся включению «американских» элементов в ранние советские киноработы. В 1924 году, например, Шкловский опубликовал полемическую статью «Мистер Вест не на своем месте». Жалуясь на то, что зрителям будет трудно сопереживать ковбою, несущемуся на фоне Кремля (как это происходит в кулешовской картине «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924)), Шкловский сравнивает подобную интерполяцию американских и русских элементов с французским словом, возникающим в русском стихотворении (см. [Шкловский 1924, 3]).

275

Алан Пинкертон (1819–1884) – американский детектив шотландского происхождения, получивший известность как человек, предотвративший заговор с целью убийства избранного президента Авраама Линкольна в феврале 1861 года. Позже он также стал известен своей борьбой с преступностью в Чикаго. Подробнее о «пинкертоновщине» в России см. [Brooks 1985:143–145, 208–209].

276

Как Ган написал в своей статье 1923 года в журнале «Кино-фот», «болея художественной кинематографией и тяготея к русской кино-драме, [частные предприятия] бойко торгуют иностранным кино-хламом и на любой даже квази-американский детектив охотно приобретают монопольное право проката “на всю Россию”» [Ган 1923: 1].

277

В первой половине 1920-х годов Парнах пропагандировал динамический «эксцентричный» танец. См. [Gordon 1996: 423–441].

278

Однако голливудские фильмы были не единственным киноимпортом, покорившим советскую публику, поскольку французское и немецкое кино также пользовалось значительной популярностью. Так, например, много поклонников было у немецкой кинозвезды Гарри Пиля, как и у фильма Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922) с его мрачной интригой и выраженным акцентом на современности. Более того, Эйзенштейн монтировал русскую версию этого популярного немецкого фильма, а ученик Малевича Илья Чашник нарисовал его рекламный плакат в духе супрематизма (бытует утверждение, что плакат был нарисован Малевичем, но Оксана Булгакова утверждает, что это был Чашник) (см. [Bulgakowa 2002: 15]).

279

Статья писалась С. Эйзенштейном в 1941–1942 годах. – Примеч. пер.

280

По словам Ричарда Тейлора, агитация и пропаганда представляют собой несколько различные формы политического убеждения, поскольку пропаганда обычно передает набор идей одному или нескольким людям, в то время как агитация представляет массам одну, но масштабную идею. Однако это различие между агитацией и пропагандой более выражено в русском языке, чем в английском (см. [Taylor 1998: 28–29]).

281

Как пишет Н. Ривз, «из всех средств передачи информации, используемых агитпоездами, кино неизменно оказывало наибольшее влияние – не в последнюю очередь потому, что многие представители сельского населения сталкивались с ним впервые» [Reeves 1999: 57].

282

«Агитка, – объясняет Тейлор, – должна была передать свою идею исключительно с помощью простых изобразительных средств. Она должна была привлечь и удержать внимание аудитории и создать у нее впечатление динамизма и силы» [Taylor 1979: 56].

283

В статье «Как мы снимали “На Красном фронте”», опубликованной в четвертом номере журнала «Кино-фот», главный актер этого частично утраченного фильма, Леонид Оболенский, подробно описывал его создание: «Главной линией построения картины была взята погоня красноармейца за польским шпионом. Метод приспособляемости к имеющимся условиям съемки и материалу оказался правильным» [Оболенский 1922: 2].

284

Кракауэр говорит о том, что записанное на пленку движение составляет одну из «регистрирующих функций» кино, которая поддерживает его статус в качестве настоящего художественного средства (второй функцией является запечатление неодушевленных объектов).

285

После того как троп «спасение в последнюю минуту» занял видное место в киносюжетах, возник и параллельный монтаж, ставший теперь наиболее эффективным средством передачи острых ощущений, связанных с безумной погоней и необходимой для нее скоростью автомобиля, поезда, верховой езды или отчаянного пешего рывка.

286

В русском издании книги [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

287

Говоря о преобладании погони в раннем немом кино, Дэвид Бордвелл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон пишут: «В 1903 и 1904 годах фильм с погонями, действие которого происходило в нескольких «натурных» точках, становился одним из самых популярных повествовательных жанров. Вместо того чтобы ограничиваться простой короткой дракой в стиле комедии-слэпстик, фильм мог продлевать действие, заставляя одного дерущегося убегать, другого – преследовать, а прохожих – присоединяться к погоне». Однако ко второму десятилетию XX века преобладание погонь немного снизилось, и их стали более плотно вплетать в повествовательную структуру голливудских фильмов [Bordwell et al. 1985: 160, 175].

288

Барнет, который снимал фильмы вплоть до 1960-х годов, вместе с Федором Оцепом написал сценарий