третья из «деревенских» лучистских работ Ларионова, также показывает тело, вернее, тушу, которая уступает лучам и абстрактной форме, закрывающим центрального быка. Все, что остается, – это бычья морда.

188

Показанный на выставке 1913 года «Мишень» «Портрет дурака» и его подход к портретной живописи также уходит в сторону пародии. Учитывая похожие на фрагменты стекла формы, название картины и любовь Ларионова к шуткам, можно предположить, что зрители смотрят на отражение собственного «дурацкого» лица и тела.

189

Матюшин М. «Опыт художника новой меры» в [Харджиев и др. 1976: 174].

Матюшин соответствующим образом приписывает Сезанну и Пикассо создание полуабстрактного портрета, который, по его мнению, получил дальнейшее развитие в русском авангарде.

190

В 1920-е годы Матюшин разработал авангардную концепцию динамической органической культуры (органицизм), которая имеет заметные, хотя и метафизические связи с тем акцентом, который эта эпоха делает на телесности. Подробнее об органицизме Матюшина см. [Повелихина 2000: 8-17].

191

В сентябрьском номере журнала «Аполлон» за 1913 год придерживавшийся консервативных взглядов Сергей Маковский опубликовал статью «“Новое” искусство и “четвертое измерение”», где равно критиковал как кубофутуристов, так и лучистов за смешение ими науки и искусства (см. [Маковский 1913: 53]).

192

Французские кубисты, вдохновленные открытием рентгеновского излучения и его возможностями, полагали, что они открыли всепроникающий взгляд на предметы и людей, в то время как итальянские футуристы стремились сравняться с глубиной познания рентгеновских лучей. В «[Техническом] манифесте художников-футуристов» Боччони и его коллеги вопрошали: «К чему забывать в наших работах удвоенное могущество зрения, способное давать результаты, сходные с результатами, даваемыми х-лучами» [Шершеневич 1914: 12].

193

Подробнее о значении рентгеновских лучей для искусства русского авангарда, в особенности для работ конструктивиста Наума Габо, см. [Bowlt 1987–1988: 15–22].

194

Среди книг Ларионова был альбом рентгеновских фотографией («Raggi di Rontgen е loro Practiche Applicazioni» Итало Тонта), который сейчас находится в Ларионовской коллекции в Национальной библиотеке по искусству в Лондоне.

195

Партон утверждает, что акцент, который Ларионов делает на «суммах лучей» указывает на приверженность автора теории эфира, несмотря на то что она была развенчана в конце XIX века [Parton 1993: 138].

196

Повторяющиеся абрисы движения усиливают общее впечатление скорости во многих работах Баллы и Дюшана; «Абстрактной скорости» Баллы («Velocity astratta», 1913) и в знаменитой картине Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице».

197

Художественное описание четвертого измерения в конце XIX века можно найти во «Флатландии» Эдвина Эбботта: [Abbott 1885].

198

См. [Dalrymple Henderson L. 1983].

199

Свидетельство влияния Бергсона на искусство русского авангарда можно обнаружить в статье И. Розенфельда «Интуитивизм и футуризм» в журнале «Маски» [Розенфельд 1913–1914: 17–26]. Подробнее о русском восприятии философии Бергсона см. [Fink 1999].

200

См. U. Boccioni, «Plastic Dynamism» в [Apollonio 2001: 93–94].

201

Матюшин, написавший оставшуюся неопубликованной рукопись «Ощущение четвертого измерения» в 1912 году (в том же году, когда он перевел «О кубизме» Метценже и Глеза, где эти два кубиста обсуждают четвертое измерение), также развивал идею Боччони о скорости в четвертом измерении, отметив в своей записной книжке: «Только движение кристаллизует внешность в единое [четырехмерное] целое. Движение изменяет объектность. Мчащийся поезд объединяет раздельность вагонов в спрессованную массу». Матюшин предположил, что благодаря скорости предметы будут восприниматься как твердая, неизменная масса, что, в свою очередь, создаст ощущение четвертого измерения. Это рассуждение о четвертом измерении появляется в записи Матюшина в записной книжке от 29 мая 1915 года; оно было переведено и процитировано в книге Ш. Дуглас «Лебеди иных миров» [Douglas 1980: 61]. Более полное изложение этих идей также можно найти в неопубликованной статье Матюшина 1917 года (см. Матюшин М. «Быстрое вращение зеркалоподобит форму» (1917), авторизованный машинописный оригинал: Отдел рукописей Пушкинского Дома (Санкт-Петербург). Ф. 156. Оп. 1. Д. 108. Л. 27). Подробнее о роли Матюшина в пропаганде художественного воплощения четвертого измерения см. [Povelikhina 1977: 27–41].

202

Письмо И. Зданевича В. М. Ермолаевой, 1913,22 мая. Этот черновик хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге (Ф. 177. Ед. хр. 50. Л. 40). В 1913 году Зданевич прочел серию докладов о футуризме, черновики которых также находятся в Государственном Русском музее, – например, «О футуризме» (Ф. 177. Ед. хр. 10) и «Футуризм и всёчество» (Ф. 177. Ед. хр. 21).

203

Письмо И. Зданевича В. М. Ермолаевой: ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 50. Л. 40, выделено Т. X.

204

Ларионов также ссылался на Боччони в 1914 году, когда пытался преуменьшить космическую природу лучизма, но тем не менее упоминал «пластический» синтез относительной и абсолютной динамики. Лучизм, по словам Ларионова, «может предстать формой духовной, даже мистической живописи, но он, напротив, по своей сути пластичен» (см. [Bowlt 1988: 101]).

205

Как полагает Поспелов, назначением динамических мазков Ларионова было «передать не столько проскальзывающую реальность, сколько эффект проскальзывания реальности мимо нашего глаза» (см. статью Г. Поспелова «“Равновесие танца” или “огородное пугало”? (Лучизм Ларионова: от плоскости к пространству)» [Коваленко 2001: 24]).

206

Партон утверждает, что «ка» может быть отсылкой к Василию Каменскому или к известному стихотворению Хлебнакова «Ка», но, как убедительно доказал Джон Мальмстад, любая подобная отсылка кажется маловероятной, учитывая дату создания картины: на год раньше появления стихотворения Хлебникова (см. [Parton 1993: 76] и Malmstad, «Иге Sacred Profaned: Image and Word in the Paintings of Mikhail Larionov» в [Bowlt, Matich 1996: 172–173].

207

Пневмолучизм как движение быстро распался. В 1915 году Ларионов и Гончарова уехали из России на Запад, и, хотя они время от времени продолжали создавать лучистские картины, течение в целом уже достигло своего апогея. В результате пневмолучизм так и не был осуществлен в полной мере и, можно утверждать, так и не достиг чистой абстракции.

208

В парижской эмиграции Гончарова продолжала активно работать, в то