Ларионов и Зданевич также подчеркивали физические основы своего раскрашивания лиц и подчеркнуто ускоренное, спортивное настроение: «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли раскрашенное лицо, старт дан и дорожка ждет бегунов» [Русский футуризм 2009: 368].

148

Рисунки на лицах имели и актеры (включая Ларионова и Гончарову) в первом русском футуристическом фильме «Драма в кабаре футуристов № 13» (1914, реж. В. Касьянов). Сохранился лишь один кадр из фильма; он воспроизводится, в частности, в [Gray 1962: 116].

149

Нужно отметить, что существует некоторая путаница относительно даты появления лучизма. По большей части она проистекает из того, что Ларионов и Гончарова, эмигрировав на Запад в 1915 году, намеренно изменили даты создания своих лучистских работ на более ранние – вплоть до 1910 и 1911 годов, – чтобы доказать свой приоритет.

150

«В живописи, – заявляет Ларионов в своем манифесте 1913 года “Лучистая живопись”, – футуризм выдвигает главным образом учение о движении – динамизм. Живопись по своему существу статична – отсюда динамика как стиль» [Ослиный хвост и мишень 1913: 92].

151

Лучисты, писал Ларионов в 1936 году, стремились «найти движение, которое еще быстрее, чем движение солнца, и представить его ощутимым образом». Эта цитата – из письма, написанного Ларионовым в 1936 г. Альфреду Барру, тогдашнему директору Музея современного искусства в Нью-Йорке. См. Larionov, «Rayism» в [Larionov 1987: 9]. В этом письме Ларионов, помимо отрицания того, что лучизм анализировал движение, утверждал, что еще до Эйнштейна он понял, что свет материален.

152

В «Лучистой живописи» Ларионов связывает «учение об излучаемости» с радиоактивными и ультрафиолетовыми лучами и «рефлективностью», подчеркивая знания лучистов о новейших научных открытиях. См. [Ослиный хвост и мишень 1913: 96].

153

Хотя лучизм несомненно способствовал развитию абстракции в русском искусстве, вопрос о том, представлял ли он собою чистую беспредметность, остается предметом для споров среди историков искусства. Утверждение некоторых, что лучизм является одной из основных разновидностей полной абстракции, представляется немного преувеличенным. Магдалена Дабровски, автор одного из самых ранних исследований лучизма на Западе, отмечает, что «теоретические эксперименты с цветом и фактурой» лучистов были «совершенно абстрактными» (см. [Dabrowski 1975: 204]). Но даже в наиболее беспредметных работах лучистов лучи исходят из некоего подразумеваемого источника извне или из-за пределов холста. Поэтому более точно лучизм можно было бы назвать абстрагированной живописью, но не полной абстракцией, каковая была достигнута несколькими годами позже в супрематических работах К. Малевича. «Малевич, – как утверждает А. Иныпаков, сравнивая лучизм с супрематизмом, – позднее Ларионова пришел к беспредметному творчеству, но, может быть, поэтому его движение было более решительным» (см. [Иныпаков 2001: 12]). Как утверждает Евгений Ковтун в своей работе о Ларионове, несмотря на любое «внешнее» впечатление беспредметности, картины лучистов сохраняли крепкую связь с природным миром благодаря «своему движению к природе, своим световым свойствам и разнообразно вибрирующим» образам [Kovtun 1998: 133].

154

Впервые манифест «Лучисты и будущники» был напечатан в альманахе «Ослиный хвост и мишень» [Ослиный хвост и мишень 1913: 9-15].

155

«Все мы прошли через школу Ларионова», – заявил В. Маяковский в 1914 г. (цит. по: [Харджиев 1997,1: 77]). Подробнее о тесных связях Ларионова с поэзией кубофутуристов см. [Стригалев 1996: 482].

156

Критик Яков Тугендхольд, современник Ларионова и Гончаровой, позже назвал лучизм «неоимпрессионизмом» из-за характерной игры света и цвета в живописи лучистов [Тугендхольд 1913: 57–59].

157

Как объясняет А. Стригалев, который подробно рассматривает творчество Ларионова и Гончаровой, эти два художника «обрели и осознали определенную конгениальность, на протяжении долгого времени были друг для друга “вторыми Я”» [Стригалев 1996: 473].

158

Подробнее о всёчестве и его значении для творчества Гончаровой см. [Sharp 2006:254–260].

159

Цит. по: [Коваленко 2001: 173]. Как пишет Е. Баснер, в Зданевиче «аккумулировалась кипучая, стихийная энергия, являвшаяся основной движущей силой русского авангарда» [Коваленко 2001: 165].

160

Вторая выставка «Бубнового валета» прошла в 1912 году.

161

А. Шевченко ввел термин «неопримитивизм» в своем манифесте ноября 1913 года «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В своем рассмотрении «живописной» стороны русских икон Шевченко и его соратники следовали примеру Михаила Врубеля, возможно первого русского модерниста, исследовавшего как византийскую мозаику, так и русскую икону, а также первого русского художника, который экспериментировал с лучеподобными линиями, что видно из множества рисунков, созданных Врубелем в 1900-е годы.

162

Другие неопримитивистские работы появились два года спустя, в 1912 году, на выставке «Ослиный хвост», рядом с кубуфутуристскими холстами Ларионова и Бочаровой.

163

Подробнее о подходе русского авангарда к иконе см. [Betz 1977: 38].

164

Сравнивая обратную перспективу иконы с традиционной прямой одноточечной перспективой в живописи, Б. Успенский пишет: «…противопоставление прямой и обратной перспективных систем может быть связано прежде всего с неподвижностью или же, напротив, с динамичностью зрительной позиции <…> Отсюда, между прочим, неподвижность фигур в древней живописи (например, в иконе): им и не надо двигаться – движется сам зритель» (Б. А. Успенский, «К исследованию языка древней живописи» в [Жегин 1970:13]).

165

Текст Ларионова «Иконы», написанный в 1920-е годы и переведенный с французского языка, цит. в [Parton 1993: 89–90].

166

В предисловии к каталогу своей персональной московской выставки 1913 года Гончарова также писала: «Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств к Востоку» [Гончарова 1913:1].

167

В русской православной традиции иконы, предметы и люди не просто освещались определенным источником света, – скорее, они воплощали свет. Как объясняет П. А. Флоренский, свет понимался как нечто придающее форму всем материальным вещам. Считая свет иконы «пространством подлинной реальности», Флоренский писал, что «все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света» [Флоренский 1993: 136].

168