Конечно, существует типичная вариация, в которой заботу главной героини можно назвать альтруистической. Если монстр преследует ее возлюбленного, а главная героиня борется за его спасение, можно сделать вывод - если ею не движет адреналин - что ее эмоциональное состояние альтруистично. Но даже в этом случае эмоциональное состояние аудитории отличается; оно более альтруистично, поскольку аудитория переживает не только за возлюбленного героини, но и за саму самоотверженную героиню.

Связанный с этим мотив веры в идентификацию персонажей может заключаться в том, что ее сторонники считают, что единственное объяснение нашей интенсивной реакции на персонажей - это то, что мы их идентифицируем, потому что мы могли бы вызвать такую интенсивную реакцию только у самих себя. Однако это просто противоречит фактам. Чувство напряженности по отношению к персонажу, казалось бы, не может быть объяснено с точки зрения идентификации. Но оно очень часто бывает интенсивным. Более того, если интенсивность реакции может быть объяснена в таких случаях, как напряженность, без ссылки на идентификацию с персонажем, возможно, нам следует с подозрением относиться к ее постулированию в любом другом месте

Конечно, еще одним мотивом для того, чтобы считать постулирование идентификации персонажей необходимым, является лежащее в основе этого убеждение, что мы не могли бы реагировать с интенсивностью, если бы действительно не верили, что нам угрожает опасность со стороны монстров. Но это, конечно, вернет нас к той разновидности теории иллюзий, которая была отвергнута в предыдущем разделе.

Услышав мои аргументы против идентификации, некоторые слушатели, например Беренис Рейно, заявили, что, по их мнению, релевантный процесс идентификации происходит не с персонажами, а с "позицией знания самой истории", под которой они могут подразумевать что-то вроде подразумеваемого рассказчика. Таким образом, когда акула в "Челюстях" нападает на неосторожного пловца, мы идентифицируемся не с персонажем, а с некоторой позицией знания, которой обладает сама история или, как говорят, подразумеваемый рассказчик. Подобная теория идентификации позволила бы избежать проблем с асимметрией, которые я подчеркивал. Однако у нее есть свои проблемы. А именно, зачем постулировать идентификацию с "позицией знания самой истории?". Почему бы просто не сказать, что мы знаем, что акула нападает на пловца, в то время как пловец об этом не подозревает? Какое давление со стороны данных заставляет нас выдвинуть гипотезу о существовании такой "позиции знания" или о том, что мы проходим процесс "идентификации знания"? Мы можем сказать все, что нужно, в терминах того, что знает аудитория, не умножая теоретические постулаты вроде позиции знания и идентификации. Конечно, если вы дотеоретически привержены понятию идентификации, такие постулаты решают проблемы асимметрии, если говорить логически. Но отсутствие каких-либо других мотивов для постулирования этих процессов кажется мне скорее рационализацией идентификации, чем ее защитой. Действительно, постулирование этого процесса идентификации нарушает онтологический принцип экономии; оно не мотивировано никакими данными, которые я могу обнаружить.

Ужасы в заговоре

Я уже обсуждал подобные сюжеты в своей работе "Кошмар и фильм ужасов: The Symbolic Biology of Fantastic Beings", Film Quarterly, vol. 34, no. 3 (Spring 1981). В том эссе я назвал этот сюжет сюжетом открытия. По причинам, которые станут очевидными, я не только изменил название сюжетной структуры, но и разработал гораздо более сложный рассказ о заговоре ужасов, чем тот, что приводится в этом эссе. Настоящий раздел, посвященный повествованию в ужасах, призван заменить мои прежние рассуждения на эту тему таким образом, чтобы учесть сильные стороны того анализа, дополнив его чрезмерными упрощениями.

Здесь я говорю о начале; "Кингз" не является прямолинейным примером. Сложный сюжет об открытии; возможно, его лучше рассматривать как сюжет об открытии, хотя в нем процесс открытия итерируется.

Часто герои и зрители приходят к открытию существования монстра вместе. Однако, как отмечалось выше, бывает и так, что осознание зрителями существования и природы монстра может происходить постепенно, опережая аналогичные осознания персонажей. В этом случае в повествовании можно выделить две линии открытия - зрительскую, с одной стороны, и персонажную - с другой (и, чтобы еще больше усложнить ситуацию, можно также предположить, что разные персонажи или группы персонажей могут обнаружить существование монстра независимо друг от друга). Тем не менее, эти разные линии открытий, как правило, сходятся к решающему проявлению монстра - моменту, когда главные герои полностью убеждаются в его присутствии. Этот момент является решающим даже для зрителей, уже осведомленных о существовании монстра, поскольку они находятся в напряжении, ожидая, обнаружат ли его человеческие персонажи.

Важность детального приписывания чудовищам ужасающих свойств, когда они находятся вне экрана и не видны, может быть связана с объяснением того, почему фильмы ужасов, как и фильмы мистерии, наиболее успешно развиваются после появления звука в кино. Ни тот, ни другой жанр не является основным жанром немого кино. В случае с мистическими историями причина этого очевидна: большая часть воздействия детективной истории зависит от разговоров, в частности, от пересказа детективом хода событий в конце фильма. Но все эти разговоры становятся довольно громоздкими, когда их пишут на интертитрах немого фильма. Или, если уж на то пошло, представьте себе все интертитры, которые потребовались бы, чтобы изложить диалог, необходимый для судебной мистической драмы. Очевидно, что такой объем разговорной речи легче уместить в непрерывном потоке информации в звуковом фильме, и это позволяет предположить, почему фильмы-мистерии обретают свой смысл только в звуке.

Однако я бы утверждал, что аналогичную точку зрения можно высказать и в отношении фильмов ужасов. Язык, разговорный язык - один из самых эффективных ингредиентов фильма ужасов. И я бы предположил, что основной успех этого жанра в звуковом кино, а не в немом, связан не столько с отсутствием звуковых эффектов в немом, сколько с наличием всех этих диалогов о невидимых монстрах в разговорном кино. Бела Лугоши не так уж страшен на вид, но к тому моменту, когда Ван Хельсинг заканчивает читать лекцию о вампирах и о том, на что они способны, мы уже готовы (нас подготовили) встретить наступление Дракулы с содроганием.

В этой игре ратиоцинирования могут участвовать не только персонажи; зрители также могут собирать воедино подсказки. И если зрителям доступно больше подсказок, чем отдельным персонажам, их гипотезы могут опережать гипотезы персонажей.

Обсуждение этого устройства см. в Harold Schechter, The Bosom Serpent: Фольклор и народное искусство (Айова-Сити: Издательство Университета Айовы, 1988).

Поворот головы на 180 градусов - характерная черта оргий, связанных с черными шабашами; этой практике якобы предается Сатана, содомируя ведьм.

Этот анализ сюжетной структуры пьесы "Дракула", как