Кроме того, я должен добавить, что категорически исключаю из оценки относительных вероятностей зрителями, их знание таких желательных черт популярной фантастики, как то, что героиню обычно спасают как раз вовремя или то, что героя обычно не убивают.

Эти разговоры об относительных вероятностях, как мне кажется, конкретизируют сущностную истину, которую подчеркивал Альфред Хичкок в книге Hitchcock/Truffaut (N.Y.: Simon and Schuster, 1967), говоря о том, что для успеха саспенса (в отличие от шока) зрители должны обладать знаниями. Я считаю, что зрителям нужно знать относительные вероятности альтернативных исходов сцен.

Кроме того, идея вероятности, которую я имею в виду, характеризуя саспенс выше, является нетехнической. Для читателя или зрителя поверить в то, что x вероятно или невероятно, не значит присвоить x какой-то рейтинг или значение с точки зрения исчисления вероятности. Скорее, зритель должен поверить, что если х вероятно, то х, скорее всего, произойдет или можно обоснованно ожидать, что оно произойдет, учитывая все доступные, допустимые доказательства, представленные в художественном произведении. Это также не означает, что зрители сидят на своих местах и активно вычисляют вероятности технического или нетехнического рода. Я вижу две машины, едущие навстречу друг другу, на расстоянии трех футов друг от друга, и каждая из них движется со скоростью более восьмидесяти миль в час, и я немедленно формирую убеждение, что авария вероятна, более того, очень вероятна. Точно так же, когда жужжащая пила находится в дюйме от шеи героини, а герой все еще в предбаннике, сражаясь с шестью полными сил ниндзя, я, без сознательного расчета, предполагаю, что мгновения героини, по всей вероятности, сочтены.

На протяжении всего предыдущего обсуждения саспенса я свободно перемещался между примерами из кино, литературы и театра. Очевидная причина этого заключается в том, что я пытаюсь набросать общую теорию саспенса, которая в общих чертах должна быть применима ко всем медиа. Это, конечно, не означает, что разные медиа не могут обладать различными ресурсами и конвенциями для воплощения саспенса в жизнь. Например, я считаю, что существуют определенные различия в формальных средствах литературного саспенса и кинематографического саспенса, которые делают проблематичной попытку экстраполяции первого на второй.

Например, я обнаружил, что саспенс часто рассказывается, погружаясь в мысли персонажей, чтобы дать нам прямой, подробный и развернутый отчет о том, что чувствуют герои и каковы, по их мнению, их перспективы. То есть мысли персонажей, представленные напрямую, дают нам оценку вероятности или невероятности различных исходов, а также отвратительности их ужасных врагов. Более того, эти рассуждения о внутренних оценках персонажей могут быть подробно изложены в разгар литературного действия. Однако такое изображение напряженной сцены в кино (возможно, с помощью закадрового голоса) неловко и некинематографично, по крайней мере, с точки зрения преобладающих норм боевика.

Более подробное изложение анализа и защиты саспенса, изложенных выше, см. в моей работе "К теории киносаспенса".

Цветан Тодоров, Фантастика (Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1975).

Один из способов, которым я отклоняюсь от буквы Тодорова, состоит в том, что я считаю объяснение сверхъестественным (или, по крайней мере, не натуралистическим), если оно прибегает к вызову научно-фантастических сущностей, так же как и если оно прибегает к сверхъестественным сущностям. Это соответствует моему убеждению, что монстры в научной фантастике часто не отличаются по своему виду от монстров из ужастиков. Чтобы поддержать это понимание, если это понимание, я буду считать, что любое объяснение, которое зависит от существования монстров, не одобряемых наукой, противостоит натуралистическому объяснению.

Тодоров, Фантастика 33.

Идея "лазейки" здесь навеяна М. Р. Джеймсом, который, описывая механику историй о привидениях, говорит: "Иногда неплохо оставить лазейку для естественного объяснения, но я бы сказал, пусть эта лазейка будет настолько узкой, что не будет вполне осуществимой". См. введение к его антологии под названием "Призраки и чудеса". Очевидно, что в фантастике, в отличие от рассказа о призраке, лазейка для натуралистического объяснения должна быть достаточно широкой.

Дуглас Гиффорд, Джеймс Хогг (Эдинбург: The Ramsay Head Press, 1976), стр. 145.

Гиффорд приводит доводы в пользу этих оптических обманов в книге James Hogg, pp. 149-51.

Фраза "оправданный грешник" может быть намеренно двусмысленной. С одной стороны, она отсылает к религиозной доктрине, которой придерживается Врингхим: а именно, что те, кому предопределено быть избранными, являются оправданными грешниками (теми, кто будет спасен, несмотря на свои грехи). С другой стороны, при натуралистическом толковании проекция Врингхима на фигуру двойника оправдывает (то есть самооправдывает) Врингхима перед лицом всех обвинений, которые могут быть выдвинуты против него.

Тодоров, Фантастика, стр. 44.

Цитируется в Todorov, The Fantastic, p. 38. Курсив Тодорова.

То есть эти примеры - то, что философы называют референциально непрозрачными контекстами. Из утверждения "Я считаю, что Кеннеди был восьми футов ростом" нельзя сделать вывод, что "Кеннеди был восьми футов ростом". Это свойство всех клаузул "that", вводимых пропозициональными установками, которые рассматривает Тодоров.

Когда я говорю об "уверенности очевидца" в этом разделе, я не имею в виду тот вид уверенности, к которому стремился Декарт. Скорее, я имею в виду тот вид уверенности очевидца, который проявляется, когда я говорю: "Я вижу рабочих на заднем дворе". В обычном дискурсе я могу быть уверен в этом наблюдении очевидца, если соблюдены определенные критерии, даже если для Декарта я не могу быть уверен в том, что не страдаю от заблуждений, навеянных злым обманщиком.

Эта разновидность уверенности требует, чтобы у меня был четкий, незамутненный вид объектов моего восприятия, чтобы у меня было достаточно времени, чтобы их узнать, и чтобы я был достаточно близко, чтобы их опознать, а также оговорки, что я не нахожусь в каком-то необычном физическом или психологическое состояние, которое может помешать моему восприятию. Это тот вид уверенности очевидца, которым мы торгуем в повседневной жизни. Критерии уверенности очевидца воплощены в обыденном дискурсе, и они могут выходить на первый план в определенных случаях, например, при даче показаний в суде. Мой тезис заключается в том, что в кино создатели могут использовать наши повседневные интуиции относительно уверенности в очевидцах и наше неформальное представление о том, что может служить свидетельством очевидца перед законом, для того чтобы вызвать "фантастическую нерешительность", используя средства кинематографического повествования - как визуальные, так и аудиальные - таким образом, что представление сверхъестественных существ и событий проблематизируется в той мере, в какой они не соответствуют критериям уверенности в очевидцах.

Я думаю, что кадр с пантерой в этой сцене, хотя и очень короткий, достаточен для того, чтобы убедить