Блок востребованных киноаудиторией картин поддержали такие проблемные произведения, как «Парад планет» В. Абдрашитова и «Послесловие» М. Хуциева.

И в этих работах тоже больше внимания отдано событийной канве повествовательного сюжета.

Середина 80-х, 1985–1987 годы стали уникальным явлением для нашего кинопроката. К значительным фильмам, приблизившим радикальные решения V Съезда кинематографистов, добавились картины, многие годы лежавшие на так называемой полке…

Сегодня нет, наверное, однозначного ответа на вопрос, какую роль в художественном становлении искусства сыграли работы, рождение которых принадлежит началу 70-х, а реальное участие в кинопроцессе они получили возможность принять только к концу 80-х годов: «Долгие проводы» (1971–1987) К. Муратовой, «Проверка на дорогах» (1971–1985) А. Германа, «Иванов катер» (1972–1987) М. Осепьяна, «Интервенция» Г. Полоки (1968–1987), «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Комиссар» (1967–1988) А. Аскольдова, другие.

Скажем, в год постановки «Иванов катер» мог бы вступить в диалог с пьесой И. Дворецкого «Человек со стороны», активно покоряющей подмостки репертуарных театров и в 1974 году экранизированной под названием «Здесь наш дом». К 1987-му в этом плане актуальность картины практически иссякла…

Однако и теперь так называемые полочные картины оказались заметным явлением.

Даже при том, что основной массив лидерской группы среди выдающихся произведений составили такие новые фильмы, как «Мой друг Иван Лапшин» (1985) А. Германа, «Жертвоприношение» (1985) А. Тарковского, «Чужая Белая и Рябой» (1986) С. Соловьёва, «Иди и смотри» (1986) Э. Климова, «Курьер» (1986) К. Шахназарова, «Левша» (1986) С. Овчарова, «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) В. Абдрашитова, «Арабески на тему Пиросмани» (1986) С. Параджанова.

На первый взгляд все эти фильмы почти ничем между собой не связаны. Время и место событий, образ и облик персонажей никак не соотносятся по содержанию. Однако если присмотреться, их роднит состояние внутренней напряжённости, постоянного поиска героями выхода из какой-то ситуации, непрерывное разнонаправленное движение, в котором они находятся.

Иван Лапшин и его отдел оперативников редко, совершенно обессиленные, собираются в общей квартире. Вся жизнь на бегу, в машине, на мотоцикле. Стремительные круговые движения по улицам и площади сменяются броском за пределы города, в безвестную мглу, метель…

Общее ощущение неуюта режиссёр предлагает осознать как характер времени. Не только событий конкретного сюжета, а атмосферы, эпохи. Времени социального, нравственного переустройства, в обстоятельствах которого жизнь этих людей приобретает подвижнический характер сопротивления человеческой натуры вынужденным условиям.

Герой последнего фильма А. Тарковского «Жертвоприношение» тоже существует в состоянии внутреннего неустройства, независимо от того, как складывается его обыденная жизнь.

И важно понять, что именно вопросы духовного состояния становятся объектом художественного анализа на экране середины 80-х.

Картина С. Соловьёва «Чужая Белая и Рябой» оказалась по своему внутреннему потенциалу значительно ближе произведениям проблемного крыла. То же душевное беспокойство, спутанность направлений стремительных передвижений, высокое и обыденное в событиях каждого дня…

Другие из названных картин этих лет объединяет размышление об истоках и ценности самосознания общества.

Этот аспект авторского замысла определяет развитие событий в картинах о минувшей войне.

«Иди и смотри» Э. Климова, «Завтра была война» (1987) Ю. Кары, «Зеркало для героя» (1987) В. Хотиненко акцентируют в традиционном для нашего кинематографа героико-патриотическом прочтении материала войны нравственную готовность каждого отстоять извечные духовные ценности в трагическом противостоянии конкретным событиям эпохи.

На другом крыле заметных явлений экран предложил документально-публицистический фильм Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым» (1987) и картину К. Муратовой «Перемена участи» (1987).

Легко обнаружить, что интерес ведущих мастеров к современной тематике образует как бы два одновременно формирующихся потока.

В параллель сюжетам, отражающим состояние общества, пережившего эволюцию оттепели, нарастает массив картин о проблемах детей, духовный мир которых стал своего рода итогом всех этих процессов.

Экранный лик генерального направления

Известный критик, драматург, долгие годы деятельный сотрудник Госкино М. Блейман в самом начале 70-х (в 1973 году его не стало) представил организатору диспута о современном фильме (А. Караганову) подробнейшее изложение собственного видения развития и проблем кинопроцесса.

Основой его письма, дважды опубликованного как статья «Сердитые мысли», можно считать попытку определения и анализа «магистрального пути». Критик отказывается участвовать в дискуссии, поскольку не видит, считает утраченными те характерные для советского кино основные ориентиры, по которым все прежние годы оно успешно развивалось.

Засилье авторского фильма, по логике его рассуждений, уводит от главного направления. В то время как масштабные блокбастеры исчерпали свой потенциал жанровых выразительных средств, добавляет М. Блейман.

Автор письма называет яркие произведения советского времени («Чапаев» братьев Васильевых, трилогию о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга), рассуждает о размытости, утрате кинематографом последних лет генерального пути развития.

Авторитетный кинематографист не одинок в попытках структурировать процессы, по-разному отражающие стремление приблизить к реальному зрителю искусство современного экрана.

Анализ кинопроцесса в этот период ведётся достаточно активно. Публикуется масса работ известных авторов и целых исследовательских коллективов, созывается множество конференций, бесед с мастерами кино, растёт популярность периодических изданий. Однако знаковый сигнал о резком падении зрительского спроса на отечественный фильм объективно востребовал каких-то изменений прежде всего в репертуарном планировании, в жанровой ориентации производства как отклика на запросы массовой аудитории, в прокатной политике. Всем этим по определению должно было заняться Госкино. При понимании и поддержке Союза кинематографистов.

Традиционная миссия нашего экрана как способа не просто духовного, а непременно при этом идеологического воспитания ощутима в позиции М. Блеймана – в сущности, его надо рассматривать как сигнал творческому сообществу (Союзу кинематографистов) от руководящей инстанции (Госкино). И частное письмо одного киноведа другому на деле оказывается посланием знаковым…

Это откликнется несколько позже, в мае 1986-го, на V Съезде Союза кинематографистов.

Волевое спрямление направленности кинопроцесса в 80-е дало поразительные результаты.

В кинопроизводстве активно, нацеленно приживляется жанровый подход. Об этом можно судить хотя бы только по названиям большинства картин, сегодня уже мало кому памятных.

Желание обратиться к всегда популярным жанрам мотивировано, конечно же, в первую очередь показателями проката: цифры посещения катастрофически падают. Вместе с тем этот манёвр, оставаясь на первый взгляд весьма убедительным, по существу позволял освободиться от набирающего силы авторского фильма.

А поскольку киносеть остро нуждалась в насыщении новой продукцией, пришлось как можно скорее анимировать прошлый или чужой опыт.

Судя по репертуару тех лет, на первые позиции решено было поставить мелодраму.

«Будьте моим мужем», «Где ты, любовь?», «Его бедовая любовь», «Как жить без тебя», «Не будь этой девчонки», «Трижды о любви», «Фантазия на тему любви»… Это лишь совсем немногое из фильмов, вышедших на экран в одном только 1981 году. Трогательные истории настраивают зрителя погрузиться в чьи-то любовные переживания.