Не более удачным оказался и 1986 год. «Женихи», «Затянувшийся экзамен», «Лиха беда начало», «Выйти замуж за капитана», «Поездки на старом автомобиле», «После дождичка, в четверг…», «Проделки в старинном духе», «Там, где нас нет», «Украли жениха».

В конце 80-х интерес к подобного рода фильмам откровенно и резко снизился. В первую очередь, видимо, у зрителей. Однако, надо думать, и у многих авторов, пытающихся искать новые сюжеты или способы обновления приёмов комического. Вместе с тем неразрешимых проблем становилось всё больше.

За фильмами 1987 года («Наш черёд, ребята!» или «Хорошо сидим!») появились на экране 1988-го «Все мы немножко лошади», «Джек Восьмёркин – американец», «Кувырок через голову».

А в 1989-м фильмам «Раз, два – горе не беда» или «Смех и горе у Бела моря» можно противопоставить, наконец-то, «Фонтан» Ю. Мамина.

Отдельного внимания заслуживает, конечно же, выпадающая из общего потока подобных фильмов картина А. Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов» (1987).

Яркая комедийная основа не оставляет сомнения, что смеховая культура здесь привлечена вовсе не случайно. Речь о судьбах кинематографа. И за сказовой ироничностью сквозит откровенная тревога: какой экран всех нас ждёт?

Пример полижанровой структуры (путешествие, приключение, мелодраматичность, историзм), блистательная стилизация под фильмы начала века, под сегодняшние акции протеста так называемых хранителей нравственности, собирающих себе в поддержку мало что понимающих сторонников… И захватывающе представленное столкновение полярных позиций людей, несущих или потребляющих кинокультуру.

Эти и другие особенности фильма говорят об активной роли авторского монолога, а вместе с тем всё рассказанное на экране можно воспринять как оригинальную, захватывающую историю. Её смысл сродни притче, обещающей киноискусству совсем не простое будущее: в финале засилье коммерческого «боевика» возвращает зрительской массе нравы Дикого Запада (комедийная фактура картины пародирует стилистику вестерна).

Этот откровенно прочитываемый замысел с захватывающей непосредственностью разыгрывают актёры, состав которых не позволяет усомниться в основательной серьёзности проблемы.

Достаточно перечислить ведущих среди исполнителей: это А. Миронов и Н. Караченцев, И. Кваша и О. Табаков, С. Мишулин и А. Филозов. М. Боярский, С. Фарада, Л. Ярмольник, Г. Польских, Н. Фатеева. Такое впечатление, что представителей разных школ кино и театра свела воедино общая боль за будущее искусства в условиях засилья агрессивно наступательной коммерции.

Да и откровенно тревожное предупреждение, напоминающее в жанре лукавой комедии о способности кинематографа формировать зрительскую аудиторию и управлять ею, оказалось, наверное, не лишним.

Редкий пример жанровой формы, несущей полярное по замыслу содержание (реально грозящее возможными последствиями), оказавшееся способным, наверное, примирить кинозрителей даже с наличием столь безликого потока перечисленных выше картин…

Не может не привлечь внимания, если речь идёт о целевой аудитории (а в жанровом диапазоне кинопроизводства это не последний ориентир), сколь последовательно кинематограф обращается к детскому зрителю.

Ведь публика овладевает своеобразием киноязыка, учится его понимать и привыкает общаться с автором, начиная именно с детских киносеансов. Потому так популярны среди школьников кинокурсы, клубы, кружки. Хотя, конечно же, этому дети учатся, так сказать, исподволь. На хороших фильмах. Не только побеждать врагов или преодолевать трудности, дружить. Но и, что не менее важно, понимать киноречь.

В 80-е ещё функционировала Киностудия имени Горького, на ней и на других творческих площадках было снято большинство удачных картин для детей. Хотя, конечно же, невозможно оказалось на достойном уровне повторить воздействие фильмов таких мастеров, как А. Роу с его экранизациями популярных русских сказок, или изобретательные технические находки А. Птушко, позволившие необычайно увлекательно показать на экране фантастически впечатляющие детское воображение чудеса…

В 1981-м «Вам и не снилось», «Всадник на золотом коне», «Ледяная внучка», «Петля Ориона», «Сказка, рассказанная ночью», «Там, за семью горами», «Тигры в жизни второклассника Семёна».

В 1982-м «Автомобиль на крыше», «Александр маленький», «Паруса моего детства», «Праздники детства», «Придут страсти-мордасти», «Тайна синих гор», «Там, на неведомых дорожках…».

Интерес к проблемному материалу и к путешествиям (странствиям) можно отметить в картинах 1983 года. «Арабелла – дочь пирата», «Не хочу быть взрослым», «Путешествие будет приятным», «Родителей не выбирают», «Сказка странствий», «Солёная река детства», «Тайна корабельных часов».

1984-й к этой тематике прибавляет отчётливый оттенок нравственных проблем, свойственных возрасту школьной аудитории. Кроме традиционной, уже вполне ожидаемой фантастики («Блистающий мир», «Завещание профессора Доуэля») или развлекательных («Потерялся слон»), появились картины «Уроки на завтра», «Утро без отметок», «Этот негодяй Сидоров»…

В 1985-м параллельно «Сказке о царе Салтане» выходят на экран картины «Девочка из города», «Осенний подарок фей», «Тайна Золотой горы», «Человек-невидимка».

Как ни странно, в шумной атмосфере до сих пор памятного V Съезда кинематографистов сколько-нибудь внятного разговора о фильмах для детей даже не возникло, поскольку всё свелось к конкретным вопросам более эффективного управления отраслью. И 1986 год практически не оставил впечатления управляемого потока производства картин для детей («Детство Бемби», «Игры для детей школьного возраста»).

Оживление наступило в 1987-м. «Акселератка», «Детская площадка», «Мальчик с пальчик», «Мама родная, любимая», «На золотом крыльце сидели», «Новые сказки Шахерезады», «Полёт в страну чудовищ», «Сказка про влюблённого маляра», «Юность Бемби».

Из вышедших на экран в завершающие годы десятилетия можно упомянуть разве что «Петроградские Гавроши»…

Итак, поток жанровой продукции активно пытается вытеснить из проката проблемные ленты авторского крыла. Какие же альтернативы он предлагает для развития кино как искусства?

Массовый экран обращается в первую очередь к содержанию, к событиям. Их последовательное чередование и составляет экранный рассказ. То есть в условиях поточного производства кассовой продукции речь должна идти прежде всего о сценарии, о драматургической основе фильма.

В предшествующие 60-е и 70-е годы этот уровень создания произведения существенно обогатился новыми формами композиции отобранного автором материала.

В. Шукшин, напомним, в небольшой по объёму книге «Нравственность есть правда», в частности, рассказал, как пытался поначалу писать сценарии для своих фильмов по традиционной схеме. И очень скоро понял, что последовательное изложение задуманной истории («завязка – конфликт – развязка») совсем не оставляет режиссёру пространства для творческого воплощения замысла: нужное автору высказывание, о чём должен повествовать фильм, исчерпывается уже на уровне литературной основы…

Однако опыт кинематографа разных стран именно к этому времени накопил, обратившись к искусству слова, театра, изобразительной выразительности, колоссальные ресурсы обновления экранного письма. В частности, новый роман[64] как способ изложения сюжета был активно освоен новаторским кинематографом Запада. И многие наши мастера стали стремительно уходить от обыденной, причинно-следственной последовательности изложения, обратились к обновлению сценарной формы.

Жанровый экран 80-х от поисков в этой сфере практически отказался, вернувшись к традиционной схеме построения сюжета. И